HƏMİŞƏ YENİLİK AXTARIŞINDA OLAN SƏNƏTKAR – HƏSƏN SEYİDBƏYLİ

Azərbaycan bədii kinosunda modernləşmiş şəhər təsvirlərinin, onun ritminin, atmosferinin bədii-vizual ifadəsini lentə köçürən ilk rejissorlardan biri Mikayıl Mikayılovdur. Söhbət müəllifin 1930-cu ildə ekranlaşdırdığı “Lətif” dramından gedir. Epizodlardan birində balaca Lətif traktorçuluq sənətini öyrənmək üçün kənddən şəhərə gəlir. Yeri gəlmişkən, bu, filmin ən təsirli, kinematoqrafik cəhətdən diqqəti çəkən səhnələrindən biridir. Şəhərlə tanışlıq Lətifdə mədəni şok effekti yaradır, uca binaya heyrətlə baxan balaca qəhrəmanın başı gicəllənir, bu zaman subyektiv kamera baxışında əzəmətli bina onun gözünə təhrif olunmuş formada görünür. Rejissor təsviri bir neçə məna ilə yükləyir. Birincisi, urbanist mədəniyyətlə üzləşən Lətifin tənhalığını vurğulayır. İkincisi, nəhəng bina fonunda çəlimsiz Lətifin təsviri, heyrətli baxışları klassik əhvalata – əyalətdən gəlmiş kiçik adamın şəhəri fəth eləmək, burda uğur qazanmaq istəyinə – eyham vurur. Bundan başqa, şəhərin gündəlik həyatını əks etdirən müxtəlif qısa planlarda, dinamik montaj ardıcıllığında, ümumi ritmdə Dziqa Vertovun “Kinokameralı adam” sənədli filminin təsiri duyulur. Xatırladım ki, zamanını qabaqlayan, sənədli kinonun metod və üslubuna təsir edən, manifest sayılan “Kinokameralı adam” filmində rejissor müxtəlif şəhərlərin həyatlarından fraqmentləri birləşdirib süjetsiz, eksperimental poetik film yaradır.

Milli kinematoqrafiyamızın sonrakı inkişaf mərhələlərində  urbanik təsvirlərin yer aldığı filmlər çəkilsə də, ümumən şəhəri yeni kino dili ilə anladan, poetik-lirik kontekstdə mənalandıran, bir sözlə, şəhər mədəniyyətinin dərinliyinə, mahiyyətinə toxunan çox az rejissor oldu. Onlardan biri Arif Babayevdirsə, digəri Həsən Seyidbəyliydi. Bununla belə, Seyidbəylinin traktovkasındakı Bakı lirik, poetik anturajlı təsvirlərdən çox gələcəyə, yeniliyə, texnologiyaya və quruculuğa can atan perspektivlər şəhərdir. Ən əsası, rejissorun yozumundakı quruculuq ədəbiyyat və incəsənətdə ideologiyanın təzyiqi nəticəsində möhkəmlənmiş sosrealizm estetikası ilə şərtlənmirdi. Əksinə, o, süjetlərində təsirli, düşünən, ritorikasız personalar yaradır, onların daxili mənəvi konfliktlərinə, tərəddüdlərinə fokuslanırdı, duyğuları, həyata baxışı, yanlışları, müəyyən bir məna tapmaq axtarışları quruculuq hekayələri ilə çulğaşırdı. Elə filmlərin qəhrəmanları da, əsasən, yeniliyə, quruculuğa can atan gənclər idi.

Kinoda ilk rejissor işi olan “Telefoncu qız”da, “Möcüzələr adası”nda H.Seyidbəyli dünyanın təkamülünü və dərkini elmdə görür. O, fərdin kainatın, yaratdıqlarının zəruri hissəsi olmasının, ağlın gücünün vizual həllini –  personajları yeniləşən nəhəng sənayeləşmənin, texnoloji avadanlıqların fonunda göstərməklə verir. İnsanın dünyanı biliklə dərki, mənəvi üstünlüyünün bunda olması,  kainatla harmoniyası ilə bağlı konsepsiya “Nəsimi” filmində konkretləşir. İlk epizodlardan birində Nəsimi iddia edir ki, aləm zərrələrdən ibarətdir və insan onu dərk edəndə güclənir. Məşhur qəzəlində deyildiyi kimi:

Həm sədəfəm, həm inciyəm, həşru sirat ədinciyəm,

Bunca qumaşu rəxt ilə mən bu dükanə sığmazam.

Zərrə mənəm, günəş mənəm, çar ilə pəncu şeş mənəm,

Surəti gör bəyan ilə, çünki bəyanə sığmazam.

Həsən Seyidbəyli, bu mənada, həm də filosof rejissordur. Milli kinomuza düşünən, filosof personajların gətirilməsi onun yaradıcılığı ilə bağlıdır. Belə obrazlardan biri “Telefonçu qız”ın qəhrəmanı Mehribandır. Mehriban həm də yeni tip qadındır. 1960-cı illərdə siyasi rejimin nisbətən liberallaşması sayəsində kinoda stilistik və tematik yeniləşmə baş verir, sovet insanını idealist təsvirdən reallığa gətirən rejissorlar kimi, H.Seyidbəyli də fərdi bütün tərəfləri ilə göstərməyə can atırdı. Konflikt müsbət və mənfilərin yox, insanın öz içində – tərəddüdlərində, davranışında, mühitlə münasibətində baş verir. “Telefonçu qız”  melodramında öncəki sovet filmlərindən fərqli olaraq, Mehribanın üzərinə ailə qadını, cəmiyyətdə fəallıq göstərmək vəzifəsi qoymur, obraz bu cür öhdəliklərdən təmizlənir. Mehriban uşaqlıq travması, kompleksləri olan, erkən yaşlarında anasını itirən, özünü təsdiq etmək istəyən gənc qadındır. Müəllif Mehribanın özü ilə mübarizə prosesinə, qadınlıq duyğularına, intim dünyasına dəqiq psixoloji vurğular edir.

“Möcüzələr adası”nda da maraqlı qadın obrazı var. Əsas xətt neftçilərin fəaliyyəti üzərində qurulsa da, rejissor süjeti əmək hekayəsinə çevirməyə imkan vermir. Bundan ötrü o, əhvalata paralel süjetlər salır: konfliktli məhəbbət xətti, mövcudluğunun mənasını axtaran, özünü peşəsində tapmaqda çətinlik çəkən Nazim obrazı ilə rejissor filmini formal məzmundan xilas edir. H.Seyidbəyli Məryəmin işindəki peşəkarlığını, idarəçilik iradəsini və ötkəmliyini patriarxallıqla üz-üzə qoyur.  Lakin sovet ədəbiyyatı və kinosunun ilkin mərhələsində yaranan əsərlərin prioritet qadın obrazları kimi Məryəm xarakterini ideoloji pafos və mübarizə ilə yükləmir, nümunəvi sovet qadını obrazında göstərmir. Əksinə, Məryəm özündə qadınlıq axtaran, səhvləri və tərəddüdləri olan, bəzən duyğularının içində itən bir fərddir.

Kinomuz üçün maraqlı obrazlardan biri “Sən niyə susursan?” filmindəki Cəmilədir. Öncə onu deyim ki, kriminal motivli “Sən niyə susursan?”  tipik  road movie (yol) filmidir və milli kinematoqrafiyamızın bu janrda bəlkə də ən peşəkar nümunəsidir. Janrın əlamətləri ilə “Telefonçu qız”da da razstlaşırıq – Mehribanın özünün və atasının həyatlarının yollarda keçməsini, bunun onun xarakterinə təsirini nəzərdə tuturam. “Sən niyə susursan?” filmindəki yol, təbii ki, fiziki yox, mənəvi yetkinləşmə, personajların bir-birini tanıması üçün vasitədir. Cəmilə və Rasim ağrılı, çətin proseslərdən keçməklə bir-birini tanıyır. Beləcə, onların qarşılıqlı inamsızlıq və şübhəylə başlanan münasibəti inamla əvəzlənir. Rejissor qəhrəmanların tanışlığından, doğmalaşmasından ötrü yol boyu maneələr, maraqlı əhvalatlar qurur. İlk epizodlarda cinayətə şüurlu şəkildə şərik olan Rasimin paradiqmasındakı dürüstlük, xeyirxahlıq onu mənən çirkinləşməyə qoymur. Burda susqun, sirli, çəkingən davranan Cəmilə də rol oynayır. Zorakılığa məruz qalmış gənc qadının emansipasiyası üsyanla baş vermir. Əslində, susqunluğu gerçəkliyə etirazı və müqavimət kimi meydana çıxır. Bu səyahət Cəmiləni də dəyişir, ona həyatını yenidən başlamağa səbəb olur.

“Bizim Cəbiş müəllim”də isə H.Seyidbəyli kinomuzun ən yaddaqalan qadın obrazlarından birini yaradır. İdealist, prinsipial Cəbişin arvadı ərinin moralizminə istehza edir və sabun bişirib pul qazanmaq istəmədiyinə görə, onu maymaq sayır. Ərinin prinsipiallığını bəyənməyən belə qadın obrazları sonrakı illərdə  müxtəlif rejissorların filmlərində də nəzərə çarpır.

“Xoşbəxtlik qayğıları” ailə dramında obrazların əksəriyyəti qadınlardır. Filmdə Şəfiqə Məmmədova, Şükufə Yusifova, Xalidə Quliyeva kimi peşəkar aktrisalar oynayırlar. Qoyulan problem indi də aktualdır: ana qızlarına el adəti ilə toy etmək, hər birinə yaxşı cehiz vermək istəsə də, maddi imkanlar yetərli deyil. Hərçənd,  əsas qəhrəman kişidir və rejissor ailədə yeganə kişi – İbrahimi daha çox mərkəzə gətirir. Vəziyyətə, doqmatik düşüncəyə etiraz edən qadın personajlar nisbətən arxa planda qalırlar. Doğrusu, “Xoşbəxtlik qayğıları” Seyidbəylinin yaradıcılığının ilkin filmləri ilə müqayisədə təsvir keyfiyyətinə, ifadəsinə görə inkişafı büruzə vermir, əhvalat daha çox illüstrativ planda təsvir olunur.

Yadıma salmağa çalışıram… Çağdaş Azərbaycan kinosunda keyfiyyətli  detektiv, kriminal dram çəkilməyib.  “O qızı tapın” (1970) bu janrda çəkiləcək filmlər üçün çox yaxşı bazadır. Filmdə klassik detektiv janrının bütün detalları gözlənilir: hadisəlilik,  tamaşaçının intizarda saxlanılıb, bu bədii oyuna cəlb olunması, fabulanı mürəkkəbləşdirən gözlənilməz situasiyalar, milislərin axtarışlarının qarşısını kəsən maneələr və s.  H.Seyidbəyli janrın ritmini dəqiq duyur, uyğun, zəruri təsvirlər, atmosfer  qurur:  çiskinli, dumanlı hava, yağış, dinamika və həyəcan üçün iti montajla təqib səhnələri, gərgin pauzalar vəs.

Bu filmdə əsas qadın obrazı Əminə isə qurbandır. Əgər rejissor Rasimə səhvini düzəltmək üçün “şans verirsə”, Əminənin cinayətkar keçmişini “bağışlamır” və “cəzasını ölümlə verir”.

H.Seyidbəyli dövrünün çox rejissorları kimi ifadəli, polifonik və estetik mizanları, danışan kadrları ilə kinomuza yeni keyfiyyət gətirdi. “Telefonçu qız”da İşərişəhər küçələrinin, interyerin dar bucaqdan təsviri,  ayrı-ayrı xırda detallar  qəhrəmanın təkliyinə, diskomfortuna adekvatdır. Zakirlə tanışlqıdan sonra onun qadınlığını dərk etməsini güzgü qarşısında özünə çəki-düzən verməsi, mənalı baxışları, epzioddan epzioda tədricən dəyişməsi ilə verir. Güzgü çəkilişlərindən vaxatşırı istifadə filmin məna və formasını zənginləşdirir. Mehribanın nənəsinin donunu geyinib kəlağayı örtməsinin güzgüdən çəkilişi, eyni zamanda,  arxa planda nənəsinin eyni qiyafətdəki fotosunun təsviri ilə  rejissor rekrusiv bədii texnikasından (təsvir içində təsvir) yararlanır. Yan van Eyk “Arnolfini cütlüyünün portreti”ndə, Velaskes “Meninlər” tablosunda həmin texnikadan istifadə edirlər. Eyni texnika atasının ögey anasıyla dialoqu zamanı tətbiq edilir: ikiqatlı güzgü vasitəsilə üçlü təsvir yaradılır. Nəticədə maraqlı kompzosiya qurulur və bu ögeyn ananın məkrinin təsvirini gücləndirir. Güzgü həm də Mehribanın öz daxilinə nəzər salması vasitəsidir. Təkrar kadrlar isə Mehriban və Zakirin münasibətinin emosional və məntiqi ardıcıllığının inkişafı üçündür.

Ümumiyyətlə, H.Seyidbəylinin ilk filmlərində məkan dəriniyini göstərən, obrazların ovqatını, münasibətini dəqiq ifadə edən dərin rakurslardan istifadə olunur. Əhvalatın içində əhvalat qurmaq fəndi “Möcüzələr adası”nın mühüm  dramaturji özəlliklərindən biridir. Kamranla Məryəmin sevgi əhvalatı “Romeo və Cülyetta” kontekstinə gətirilir. Daha dəqiq desək,  adadadkı teatr studyasının rejissoru Nazim real əhvalatı “Romeo və Cülyetta” pyesinin səhnələşdirilməsinə köçürmək istəyir. Sadəcə pyesdə konflikt gənclərin ailələri arasında baş verirsə,  Kamran və Məryəm konflikti tərəflərin prinsiplərindən, qarşılıqlı inamsızlıqdan meydana çıxır. Ona görə tamaşa alınmır. Lakin sonlara doğru rejissor Kamran-Məryəm münasibətini  teatral estetikda, son dərəcə poetik həll edir.

H.Seyidbəylinin əksər filmlərində əsas obrazlardan biri, heç şübhəsiz, dənizdir. Dəniz mövzusu nə ədəbiyyatımzıda  nə kinomuzda çox inkişaf etməyib. Düzdür, filmlərimizdə əksərində Xəzərin obrazı var. Amma onun mərkəzi fiqura çevirlməsinə, bədii funskionallığına çox az rast gəlirik. Mənə görə, Xəzər dənizini mümkün olan bütün rakurs və xarakterlərdən göstərən ilk film, yəqin ki, Boris Barnetin 1936-ci ildə çəkdiyi “Mavi dənizin sahilində” komediyasıdır.  Bütün hadisələr, demək olar, rəngarəng, dəyişkən dəniz mənzərələrinin fonunda baş verir. Daha doğrusu, dənizin xarakter dəyişkənliyi –  fırtınası, sakitliyi,  təmkini, romantikası, hüznü –  bütün bunlar personajların ovqatı, balıqçıların məişəti, sosial həyatı, şəxsi münasibətləri ilə bütövləşir. Təsvirləri  marina janrının ustalarından İvan Ayvazovskinin, Uilyam Törnerin  tabloları ilə müqayisə etmək olar.

H.Seyidbəyli də “Möcüzələr adası”nda dənizi sanballı obraza çevirir, dramaturji cəhətdən hərəkətləndirir.  Quş uçuşu nöqtəsindən çəkiliş, gah tufanlı, gah sakit, gah poetik, gah sirli dəniz təsvirləri, gah da  Klod Monenin “Təəssürat. Doğan günəş” tablosunu təkrarlayan impressionist ovqat  qəhrəmanların duyğuları, sevgisi, əhvalatı, konflikti, gərginliyi ilə uyuşur.  Başqa cür desək, dəniz dəyişən forma və məzmuna çevrilir.

Ümumiyytlə, kinomuzla yanaşı, təsviri sənətimizdə də Neft Daşlarının təsviri, dəniz mövzusu daha rəngarəng yozumlarda  işlənilib. Xüsusən, sovet hakimiyyəti qurulandan sonra  sənaye və əmək mövzusu rəssamlıqda aparıcı motivlərindən biri olub: Tahir Salahovun sərt üslubda çəkdiyi, neftçilərin əməyinin tərənnüm olunduğu “Növbədən qayıdanlar”,  “Təmirçilər”, “Neftçi”,  həmçinin Baba Əliyevin “Yeni neft yatağı”, “Növbədən əvvəl”, Toğrul Nərimanbəyovun “Xəzər üzərində şəfəq”,  “Fırtınadan da güclü”,  Maral Rəhmanzadənin “Bizim Xəzərdə” silsiləsi, Səttar Bəhlulzadənin “Xəzər üzərində axşam”, “Xəzər gözəli”  və s. Seyidbəyli də bu mövzunun kinoda ifadəli təsvirinə, forma bütövlüyünə nail olur

H.Seyidbəylinin  yaradıclığının əsas cəhətlərindən biri də uğurlu kastinqidir. O, kinomuza yeni, maraqlı simalar gətirdi. Filmlərindəki qadınlar daha çox qadındır, zərif və eleqant, kişilər daha çox kişi xarakterli və əzəmətlidir. H.Seyidbəyli melodramdan  tutmuş tarixi, detektivədək ən müxəlif janrlarda və ən müxtəlif vəziyyətlərdə insanı təbiətini ustalıqla tədqiq edən rejissordur.

Sevda SULTANOVA