Yanvarın 21-də Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqı “Sən ey uşaqlıq” adlı ssenari müsabiqəsi çərçivəsində silsilə təlimlərə start verdi. İlk təlimdə ssenarist və rejissor Nurlan Həsənli “Ssenaridə aktlar və keçidlər” mövzusunda danışdı. O, ssenaridə akt strukturu və keçidlər haqqında detallı məlumat verdi.
“Struktur və aktlardan danışarkən, birinci onu bilmək lazımdır ki, dramaturji məsələlərin müəyyən qaydası olsa da, bu, mütləq bir düstur deyil. Yəni bu o demək deyil ki, hekayələr məhz bəlli ardıcıllıqla, dəqiq qanunlarla yazılmalıdır. Əksinə, qədimdən sadəcə, hekayələr vardı və onlara əsasən dramaturji qanunauyğunluq formalaşdı. Lap qədim dövrlərə getsək, ocaq başında hekayə (nağıl) danışanların izləyici kütləsi vardı. Onlar harada həyəcanlanırdı, harada gülürdü – bunu əsas götürərək struktur təkamül yolunu keçirdi. Yəni struktur insanlardan alınan təəssüratlara əsasən formalaşırdı. Yazılı ədəbiyyat meydana çıxanda dramlar, komediyalar, faciələr bu üsluba əsasən yazılırdı. Daha sonra Aristotel “Poetika” əsərini yazdı, komediya və tragediyaları analiz edərək onların ortaq bir məxrəcini çıxardı. Sid Fildin, Robert Makkinin yazdıqları struktur məsələlərinin rüşeymi o dövrdə artıq atılırdı. Ssenari təlimçilərinin təklif etdikləri “Qəhrəmanın yolu”, “Pişiyi xilas et” (Save the Cat! – amerikalı ssenarist Bleyk Snayderin fəndi. Bu fəndə əsasən qəhrəman yaxşı bir hərəkət edir və onunla tamaşaçı arasında emosional bağ yaranır) kimi fəndlər hamısı eyni şeydir əslində, sadəcə adlandırma fərqlidir”.
Daha sonra Nurlan Həsənli üçaktlı struktur haqda danışdı:
“Birinci və üçüncü akt nisbətən qısa, ikinci akt daha uzun olur. Problem daha çox ikinci aktda baş verir. İkinci akt hekayədə böyük yer tutur. Birinci aktı – yəni açılış səhnəsini xarakterləri tanıtmaq, onları təqdim etmək kimi başa düşürük. Əslində açılış səhnəsi elə olmalıdır ki, onu izləyəndə film haqda ümumi təəssüratımız olsun, o, bizi filmə baxmağa məcbur etsin. Və bu səhnə filmin janrı, atmosferi haqda məlumat versin. “Parazitlər” filmi zirzəmidə yaşayan bir ailənin pizza qutularını hazırlamasından başlayır. Sonra onların həyətindən böcəkləri dərmanlayan maşın keçir. Normalda nəfəsliyi bağlayarsan. Amma ata nəfəsliyi açır ki, dərman evdəki böcəkləri də öldürsün. Bu səhnə artıq obrazları, onların sosial statusunu, filmin janrını təqdim etdi. Biz başa düşdük ki, qara komediya janrında ailə filminə baxacağıq. Birinci hissənin müəyyən vaxtını status-kvo adlandıra bilərik. Status-kvo – mövcud olanı davam etdirmək mənasını verir. Açılış səhnəsindən sonra biz əsas obrazı təqdim edirik və onu təqdim edərkən məlumat veririk ki, onun hazırkı həyatı necədir, evi, işi, mühiti və s. Mən düşünürəm ki, hətta status-kvo mərhələsində qəhrəmanın evini və ya işini göstəririksə, orada da bir problemi göstərməliyik. Xırda problemlər verməliyik ki, tamaşaçı həyəcanda qalsın, onda hekayəyə maraq yaransın. Bu tipli səhnələrdə obrazın əskiklilərini də görürük və bütün hekayə boyu onun hansı əskiklilərini tamamlayacağını biləcəyik. Eyni zamanda onun üstünlüklərini də verməliyik. Çünki o, müəyyən bir yola çıxacağı üçün müəyyən bir şeyi bacarmalıdır ki, konfliktlərin öhdəsindən gəlsin.
“Parazitlər”də əsas qəhrəman – oğludur. Biz daha çox onun inkişaf xəttini görürük. Kasıb da olsa, onun bacarığı var, ingilis dilini bilir. Onun zəngin həyata çıxışı olan dostu var və ona iş təklif edir. Tamaşaçı artıq müəyyən məlumatlar aldı.
Hekayənin 12-20 dəqiqəsinə çatanda katalizator hadisə baş verir. Bütün ssenari təlimçiləri bu hadisəni müxtəlif adlandırsalar da, məğz dəyişmir. Obraz təqdim edilir, daha sonra hadisə baş verir ki, obraz status-kvodan çıxsın. Buna bəziləri katalizator, bəziləri çağırış deyir.
Katalizator hadisənin məqsədi, qəhrəmanın hazırkı vəziyyətdən çıxmasına təhrikdir. Real həyatda da elə hadisə baş verir ki, biz qərarsız qalırıq, yola davam edək yoxsa başqa yol seçək? “Parazitlər”də oğlanın dostu ona bir varlının evində işlədiyini deyir və ona təklif edir ki, səni ora müəllim kimi düzəldə bilərəm. O, qərar verməlidir ki, işləsin, ya yox. Bundan sonra debat hissə gəlir. Hər təlimçi bunu müxtəlif adlandırır. Mənim xoşuma gələn ad debatdır. Hər hansı hadisə baş verəndə biz debat edirik özümüzlə və ya başqa bir obrazla: edim yoxsa etməyim və s.
Qəhrəman ani bir qərarla yola çıxmır. O, hazırlıqdan keçir. Ekşn, idman filmlərində o, mentorun yanına gedir və təlimlərdən keçir ki, ikinci akta hazır olsun. Katalizator hissə bəzən lap əvvəldə, bəzən 12-25ci dəqiqədə olur. Nə vaxt əvvəldə olur? Bəzən elə katalizator hadisə olur ki, obrazı dərhal hərəkətə, yola sövq edəcək. Onda hekayənin başında gəlir. Bu zaman biz əvvəlcə hadisəni, sonra qəhrəmanı görürük. Yox, əgər katalizator ancaq qəhrəmanın başına gəlirsə, əvvəlcə onu təqdim edib sonra katalizatoru göstəririk. Məsələn, “Rokki” filmindəki kimi. Bəzən obraz o qədər passivdir ki, ona ikinci katalizator lazım gəlir ki, hərəkətə məcbur etsin”.
İkinci aktdan danışan Nurlan Həsənli bunları qeyd etdi: “ Hekayənin tam ortasında midpoynt (hekayənin ortasında dönüş nöqtəsi, mərkəzi hadisə) deyilən hadisə baş verir. Bu, elə bir nöqtədir ki, əvvəlki hadisə ilə bağlantısı var və obrazı tamam başqa istiqamətə yönləndirir. “Parazitlər”də əsas nöqtə, keçmiş qulluqçunun evə gəlməyidir. Bleyk Snayder deyir ki, bu, hekayəni başqa tərəfə yönəldir.
İkinci akta keçəndə qəhrəman yeni dünyaya daxil olur. Amma eyni şəxsiyyətlə. “Parazitlər”də qəhrəman villaya daxil olur və inanır ki, kasıb həyatdan zəngin həyata keçid mümkündür. Amma ata, inanmır. Burada ikinci xətt açılır, yəni B hekayə. Və əsas hekayəyə görə yan süjetlər çoxala bilər. Yəni ikinci akta keçəndən sonra müəyyən bir hekayə xətti də ona qoşulur. “Parazitlər”də ata yaxşı B hekayə idi. Bu cür hekayələr filmin əsas xəttindən fərqli hekayə formalaşdırır. Amma filmin məzmunu ilə bağlıdır. B hekayə bir növ əsas xarakterin daşıyıcısı olur. Oğul atadan öyrənir ki, fərqli həyata keçid o qədər də asan deyil. Atanın hekayəsi pessimist hekayədir. Oğul ataya qulaq assaydı, əslində bu, hekayə lazım olmaycaqdı. Normalda filmlərdə mentor rolunu oynayan qəhrəman ağsaqqaldır, müsbətdir. Burada isə tərsinədir. Məsələ strukturu götürüb onu özününküləşdirməkdir. Yeni dünyada qəhrəman eyni şəxsiyyətlə mübarizə aparır və B hekayə ona kömək edir.
İkinci aktda qəhrəmanın yolu daha da çətinləşir. İkinci aktın sonunda ölüm hadisəsi baş verir. Hadisə ölümlə nəticələnir. Amma ölüm baş verməyə də bilər. Şərt deyil ki, kimsə ölsün. Bu, hər hansı itki də, mənəvi ölüm də ola bilər. Qəhrəman ikinci aktın sonunda çıxılmaz vəziyyətlə üzləşməlidir.
Üçüncü aktda qəhrəman o dəhşətli hadisədən (çıxılmaz vəziyyət) sonra yeni debata girir. Məntiq budur: qəhrəman başa düşür ki, eyni şəxsiyyətlə yola davam edə bilməyəcək. Başa düşür ki, dəyişmədən bu yola davam edə bilməz. Qəhrəman dəyişirsə müsbət sonluq, dəyişmirsə tragediya olacaq. Bir də var ironik sonluq. Qəhrəman müsbətə doğru dəyişir, amma əldə etmək istədiyindən imtina edir. Və ya mənfiyə doğru getdiyi halda, müsbətə yönəlir. Qəhrəman dəyişməyəndə ətrafındakı insanlar ona baxaraq dəyişirlər, daha yaxşı insan olurlar”.
Ssenaridə kulminasiya məsələsinə toxunan Nurlan Həsənli bildirdi ki, kulminasiya son qarşıdurmadır: “Obraz dəyişir və problemin köklü şəkildə həllinə başlayır. Bəzi filmlərdə isə kulminasiyaya qədər daha bir gözlənilməz hadisə baş verir və bu, hekayəni başqa yerə aparır. ”Parazitlər”də horror janrına keçir. Amma bu, bəzi filmlərdə olur”.
Daha sonra, Nurlan Həsənli öz şəxsi təcrübəsini bölüşdü: “Mən heç vaxt hekayəyə belə açılış səhnəsindən başlamıram. Bəzən hekayənin gözlənilməz nöqtəsini, bəzən finalının, bəzən B hekayəsini tapırsan.
Mən mütləq şəkildə ilk növbədə “dərd” tapmalıyam. Məni sıxan problemi tapıram və hekayə xəttini onun üzərində qururam. Mən o qəhrəmanın dərdi ilə bağlantı qura bilməyəcəyəmsə, özümdən başlayıram. Sifariş də gələndə bağlantı tapmağa çalışıram. Bağlantı qura bilmirəmsə, imtina edirəm.
Başqa məsələ odur ki, dərdim başqasına maraqlı olmalıdır. Ona görə dərdi analiz etməliyik. Bunu niyə dərd edirəm, bunu kimlər bilir və bilmir. Bu formada analiz edəndən sonra məğz açılır və onu metaforlaşdırırsan. Məsələn, “Taksi sürücüsü” Pol Şrederin şəxsi hekayəsidir. O, içki düşkünü olub, özünü çox tənha hiss edib, sağlamlığında varmış. Fikirləşib ki, şəxsi hekayəsini taksi sürücüsünün hekayəsində əks etdirsin. Ona taksi – tabut kimi görünür. Bir insan tabutun içində gəzir, kimlərsə maşına minir, düşür və o təkdir. Yəni sən öz dərdini, hekayəni fərqli peşəyə, şəxsiyyətə, fərqli dövrə köçürürsən”.
Sonda Nurlan Həsənli auditoriyanın suallarına cavab verdi.
aki.az