Dünya şöhrətli Sid Filddən Azərbaycan nasirlərinə məsləhətlər

Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sifarişi ilə dünya şöhrətli ssenari təlimçisi Sid Fildin “Kinossenari. Yazılma əsasları” kitabından nəsr əsərlərinin ssenariyə çevrilmə texnikası haqda olan hissəsinin tərcüməsini  təqdim edirik.

Adaptasiya

Roman, pyes, jurnal və ya qəzet məqaləsini adaptasiya etməyin ən yaxşı üsulu nədir?  Bunun bir neçə yolu var. Siz roman və istənilən başqa bir ilkin materialı adaptasiya edəndə bu işi orijinal materialın əsasında orijinal ssenari yaratmaq kimi nəzərdən keçirin. Siz romanı ilkin şəklində ssenariyə çevirib onun üzərində dərhal işləməyə başlaya bilməzsiniz. Adaptasiya sənətini hətta Frensis Ford Koppola Frensis Skott Ficeraldın “Dahi Getsbi” romanını adaptasiya edəndə öyrənməli olub.

Koppola – məşhur kinorejissordur, “Söhbətlər”, “Xaç atası”, “Apokalipsis bu gün” və bir çox digər dəyərli ekran əsərlərinin müəllifidir, Hollivudun ən yaxşı və fəal ssenariçilərindəndir. “Dahi Getsbi”nin adaptasiyası prosesində o romanla tamamilə uzlaşan ssenari yazmış, nəticədə də vizual baxımdan gözoxşayan, lakin dramaturji cəhətdən uğursuz, tamamilə işə yaramayan bir ssenari alınmışdı.

Adaptasiya – həm ustalıqdır, həm də çağırışdır. “Adaptasiya etmək” dəyişən şəraitə uyğunlaşdırmaq, bir mühitdən başqa bir mühitə keçirmək, ilkin mənbənin özəyini saxlamaqla müvafiq dəyişikliklərin köməyilə modifikasiya etməkdir. İlkin material olan roman, kitab, oyun, məqalə, mahnı yalnız təkan nöqtəsidir. Adaptasiya – xüsusi sənətdir. Roman, oyun, məqalə və ya tərcümeyi-hal olmağından asılı olmayaraq artıq mövcudluq qazanmış işi adaptasiya edib ondan ssenari ərsəyə gətirmək çox çətindir. Bunu səhləb çiçəyi haqqındakı romanı kinematoqraf üçün adaptasiya edən ssenariçinin həyatından danışan “Adaptasiya” film-xronikasının ssenarisini yazan Çarli Kaufmandan xəbər ala bilərsiniz. Yaxşı adaptasiyaya nail olmaq hər kəsin işi deyil. Adaptasiyanın hər forması digərindən o dərəcədə fərqlidir ki, hər adaptasiyaya orijinal ssenari kimi yanaşmağı tələb edir. Daha öncə qeyd olunduğu kimi romanda dramaturji vəziyyət və ya rəvayət xətti adətən baş qəhrəmanın gözü ilə təsvir qazanır. Oxucu qəhrəmanın düşüncələrindən, duyğularından, xatirələrindən, ümid və qorxularından agahdır. Əlbəttə, kitabda digər personajların nöqteyi-nəzərinin ifadəsi olan bölümlər ola bilər, lakin məlum olduğu kimi dramaturji hadisə baş qəhrəmanla bağlıdır. Ssenari isə tamam başqa mövzudur – bu, şəkillər, dialoqlar və təsvirlərin köməyilə danışılaraq dramaturji quruluşun kontekstinə yerləşdirilmiş əhvalatdır. Filmə  diqqətlə nəzər yetirdikdə ilk növbədə davranışı, hərəkəti göstərdiyini görürük. Sözlər və şəkillər – alma ilə portağal kimidirlər. Onlar çox fərqlidirlər. Hər bir ssenariçi adaptasiyaya özünəməxsus tərzdə yanaşır. “Oskar” laureatı, “Adi adamlar”, “Hörümçək-adam 2”, “Culiya” və başqa filmlərin ssenari müəllifi Elvin Sercent ilkin materialı özünün düşünüb qurduğu əhvalat kimi hiss edənə qədər dəfələrlə oxuyur. Daha sonra o ayrı-ayrı səhnələri təsadüfi ardıcıllıqda yazaraq döşəməyə düzür və bu səhnələrdən süjet formalaşdırır. Başqa bir “Oskar” laureatı, “Quzuların susması” və  digər filmlərin ssenari müəllifi Ted Telli danışır ki, “kitabı səhnələrə bölür”. “Mən çalışıram ki, hadisələri  quruluş xətlərini nəzərdən qaçırmayım; əvvəl bir hadisə baş verir, daha sonra digəri, ardınca daha biri, o biri… Kitabda əsas cəhət mənim başımda özünə yer edən mətləb və ya məqamdır. Sonra mən bu səhnələri bir-birinin ardınca lövhələrə köçürüb adaptasiyanın əsas tələblərinə dayaqlanıb əhvalat qururam”. İlk olaraq Telli hadisənin kimdən bəhs etdiyini müəyyənləşdirir. Xarakterin açılmasına və qəhrəmanın addımlarına xidmət etməyən bütün detalları ixtisar etmək lazımdır. Siz 350 və ya daha çox səhifəlik kitabı cəmisi 120 səhifəlik ssenari üçün adaptasiya edəndə bir tərəfdən ilkin materialı amansızlıqla ixtisar etməli, digər tərəfdən isə onun tamlığını qoruyub saxlamalısınız. Heri Ross “Favorit”də məhz bu cür yanaşmadan çıxış edib. Ssenari müəllifi olaraq Ross o dövrün mənəvi dəyərlərini və ab-havasını tutmaqla, romanda bir neçə ili əhatə edən hadisəni qısaldıb iki saatdan bir az çox xronometrajlı filmə sığışdırmaqla kifayətlənməyərək ilkin ədəbi materiala sadiq qalmağı da bacarmışdı. O, zaman kontekstində üç kişinin və Suxarın güzəranını gözlərimiz önündə canlandıra, həmçinin onların yolunun qurucusu kimi çıxış etməyə, bu komandanın maneələri bir-birinin ardınca dəf edərək şəxsi və işgüzar həyatlarını səhmana saldıqlarını göstərə bilmişdi. Bu ümumi qaydadır: əgər siz kitabı və ya məqaləni ssenarinin tələblərinə uyğun olaraq adaptasiya edirsinizsə, bu və ya digər səhnələrin yerini dəyişməli, pozmalı ya da yenilərini əlavə etməli olacaqsınız. Telli qeyd edir ki, şəxsi məmnunluğunuz üçün nəsə yazmaq sizin fikrinizi məşğul edəcək ən son mətləb olmalıdır. Səhnə “sözünüzə baxmırsa” onu rahat qoyun. Bu o deməkdir ki, ssenariniz çərçivəsində özünü doğruldan səhnələri dəyişməyə ehtiyac yoxdur. Ola da bilər ki, kitabdakı səhnələrdən hansısa və ya hətta hansılarsa ürəyinizə yatmır, onları ssenariyə daxil etmək istəmirsiniz, belə olan halda yeni səhnələr yazmalı olacaqsınız: kino üçün hadisəni ədəbi müstəvidən vizual müstəviyə keçirmək zəruridir. Bu zaman unutmaq olmaz ki, ssenari yazmaqdan ötrü  kitabın quruluşunu şüurlu şəkildə pozarkən siz yeni səhnələr düşünüb-tapmalı, yaxud romanın iki-üç səhnəsini ssenarinin bir səhnəsində birləşdirməlisiniz. Bu o deməkdir ki, süjetin inkişafına nail olmaq üçün səhnələrarası keçidlərin yeni formalarını tapmalısınız. Bu halda həmin keçidlər üçün dialoqlar quraşdırmalı olacağınızı nəzərdə saxlayın – çünki əgər siz böyük miqyasda məlumatı ixtisar etsəniz əhvalat oxucu və tamaşaçı üçün dolaşıq və anlaşılmaz şəkil ala bilər. “Siz kitabın əsiri, qulu olmamalısınız”, – deyə Telli fikrini davam etdirir. Bu fikri bəyan edərkən o nəyi nəzərdə tutur? Yalnız onu ki, siz rəvayətin əzəl xəttinə xilaf çıxmadan onun sizi öz qarmağına keçirməsinə də yol verməməlisiniz. Ssenari yazılışı müddətində siz öz qeydlərinizə daha tez-tez nəzər salacaqsınız, nəinki romana. Birinci qaralamanız hazır olandan sonra isə ilkin materiala ümumiyyətlə baxmayacaqsınız. Bu mərhələdə ssenari özgüvən, adaptasiya özünün məntiqini və mənasını qazanmağa başlayır. Adaptasiyanın başlıca vəzifəsi əhvalatın tamlığını qoruyub saxlamaqla personajlarla situasiya arasında balans tapmaqdan ibarətdir. Əgər siz dahiyanə adaptasiyanın nə olduğunu bilmək istəyirsinizsə, “Favorit” romanını oxuyun, daha sonra isə eyniadlı filmə baxın və Heri Rossun ilkin materialın tamlığını və ruhunu tutmaq ustalığına diqqət yetirin. Klint İstvud üçün Denis Lixeynin “Sirli çay” romanını adaptasiya edən Brayan Helqelend kitabı ssenari üçün adaptasiya edərkən qarşılaşdığı problemlərdən danışıb. Əvvəlcə o kitabı oxuyub: “Birinci dəfə onun haqqında təsəvvürə malik olmaqçün. Sonra daha iki-üç dəfə oxudum. Mən qeydlərimi kitabın özündə edirəm. Nəyisə seçib ayırıram. Səhifələrin kənarında yazıram. Mənə gərək olmayan səhifələrin üstündən çarpaz xətt çəkirəm. Nəhayət səhifələrə stikerlər yapışdırmağa başlayıram ki, kitabı hissələrə bölüm. Bütün bunlardan nə alınacağı haqqında əsas təsəvvür əldə edəndən sonra mən outline, ilkin qeydlərimi edirəm. Bundan sonra öz səhnələrimi əlavə edib kompozisiya qururam ki, hadisə inkişaf etsin. Adaptasiya sənətinin məğzini təşkil edən cəhət – kitabda rast gəlinən daxili monoloqların üzə çıxarılıb görünən və eşidilən edilməsinin ən doğru üsulunu tapmaqdır. Bəzən iş o yerə çatırdı ki, qəhrəmanın düşüncələrini dialoqa çevirirdim”. Doğrudan da, bu adaptasiya işinə yeni başlayan müəlliflərin qarşılasdığı ən geniş yayılmış problemlərdəndir. İstedadlı gənc ssenariçi, “İştirakçı” filminin ssenari müəllifi Stüart Bitti növbəti romanın adaptasiyasını bitirəndən az sonra onunla söhbətimiz olmuşdu. Mən ondan adaptasiya prosesinə necə başladığını xəbər aldım. Bittinin ilk sözü bu oldu: “Xəyanətin qiyməti” filmi Ceyms Siqalın “Relslərdən çıxmış” roman-trilleri üzrə yazılıb. Kitab zəiflik məqamında intriqa qurmuş və bunun ucbatından həyat yoldaşını dəli olmaq həddinə çatdıran adi bir oğlan haqqındadır. Beləliklə, romanda Hiçkok növünə aid mənəvi aspekt olduğunu görürük: fövqəladə şəraitlərə düşmüş adi adam özünü necə aparır. Personaj o şəraitlərdən çıxmağa çalışır, lakin bunun əvəzində şəraitin fövqəladəliyində daha da dərindən itib-batır. Kitabı birinci dəfə oxuyanda səbrimi güclə cilovlayırdım – mənə aydın olmuşdu ki, 400 səhifəlik bu kitabın 300 səhifəsindən çox yaxşı film alına bilər. Lakin orda süjetin qeyri-adi dönüşü var idi. Bilirsiniz, bu ssenariçilərə qoyulan qadağalardan biridir: süjetin gözlənilməz dönüşünü heç bir vəchlə ssenarinin sonunda vermək olmaz! Kitabın son üçdə bir hissəsindən imtina etməyimə baxmayaraq, ailə dramı ssenaridə öz yerində qaldı. Ailənin qız övladı birinci növ diabetdən əziyyət çəkir. Ana ilə ata qəpiyi qəpiyə calayıb pul yığırlar ki, satışa yenicə çıxarılmış və qızlarının həyatını xilas edə biləcək preparatı ala bilsinlər. Qıza hər axşam dializ proseduru edilir, bundan ötrü zəruri olan səyyar aparatı əldə etmək üçün isə onlar evi ikinci dəfə girov qoyurlar… Onların yaşam tərzi daimi stressdir, bir-birilə ünsiyyətləri “yox” dərəcəsindədir. Filmin qayəsi bu ailəni çənginə alan ağrı-acılardır. Bir növ qara dəliklər anlamında… Və budur, əhvalatın əvvəlində kişi kənarda eşqbazlığa gedir. Ehtimal etmək olar ki, bu elə “zavyazka”nın (“düyünləmə”) özüdür və süjet ailə dramı kimi başlayır. Lakin birinci aktın sonunda əhvalatın istiqaməti kəskin dəyişir və  bu dəfələrlə baş verir…”
Mən Bittidən soruşdum ki, ssenarini yazandan əvvəl o, kitabı neçə dəfə oxuyub. Cavab verdi ki, “iki-üç dəfə – birinci oxunuş vacibdir, çünki məhz onda siz romanın nədən bəhs etdiyini anlayırsınız. İlkin materialı oxuya-oxuya mən elə səhifələrin kənarında “uğurlu səhnə”, “yaxşı xətt”, “əla məqam” və ya “düyünləmə üçün istifadə etmək olar” kimi qeydlər edirdim, amma bütün bunların məhz harda yerləşəcəyini təsəvvür belə etmirdim. Sonra biz bunu filmə çevirmək qərarı yetişənədək hər şeyi olduğu kimi qoyduq-qaldı. Çəkilişə bir neçə həftə qalmış biz kitaba qayıtdıq ki, baxaq görək “yolda nəsə itirməmişik ki?”: hansısa xətti, məqamı, bir sözlə, nəsə belə bir şey… Kitabı iki-üç dəfə oxuyandan sonra çox da ətraflı plan tərtib etmədim. Sadəcə bir neçə səhnənin sadalamasını verdim ki bu da iki səhifəni tutdu. Maşındakı səhnə, liftdəki səhnə, evdəki səhnə, həkim qəbulundakı səhnə və sairə. Mən ssenari yazanda adətən on səhifəlik qeydlər edirəm, sonra isə bu qeydləri bir qayda olaraq beş səhifəyədək yığcamlaşdırmağa çalışıram. Beləliklə, məndə birinci akt elə birinci səhifədə, üçüncü akt isə beşinci səhifədə başlayır. Sadəcə, mənə belə rahatdır…”. Əgər siz tarixi əsərin, məsələn, Çarlz Freyzerin Vətəndaş müharibəsinin sonunda iki sevgilinin mənəvi dirçəlişinin təsvirinə görə Milli Kitab Mükafatına layiq görülmüş “Soyuq dağ” romanının adaptasiyasına girişirsinizsə, bu zaman sizi tamam başqa çağırışlar gözləyir. Entoni Mingella adaptasiyaya elə yanaşıb ki, onun başlıca qayəsi evə qayıdışdır. Onun əlində əsas qəhrəmanlar, dramatik və emosiyalarla zəngin səyahət, dramaturji məqsəd, maneələr silsiləsi, ümid və səbrlə gözləməyi bacaran qadın, həmçinin İnmanın ürəyində özünə yer etmiş “Soyuq dağ” adlı məkan var idi.   Qardaşı qardaş üstünə qaldıran, sevənləri bir-birindən ayıran zamanda “Soyuq dağ” məhəbbət rəmzinə, insanın qəlbindəki yerə çevrilir. Film yalnız sonunda cənublu əsgər İnmanın evə qayıdışını göstərən səyahətə deyil,  həm də İnmanın mənəvi yetkinləşməsinə həsr edilib. O, sağ qalacaqmı? Müharibənin ağrı-acılarının sınağından onun rastına çıxan hər kəsin payına düşüb. Bu hekayə  müharibədən qayıdış və hərbin törətdiyi qəddarlıq və xaosun döyüş meydanından uzaqda yerləşən dünyaya təsirindən danışır. Mingella romandan kənarlaşmış, onu qısaltmış və yığcamlaşdırmışdır, lakin baş qəhrəmanın yolunda meydana çıxan bütün maneələri toxunulmaz saxlamışdır. Romanda İnman bütün sınaqlardan üzüağ çıxaraq şücaətli, cəsur və sədaqətli olduğunu sübuta yetirir və Soyuq dağa qayıdır ki, məhəbbətini tapsın. Amma onlar yalnız bircə gecə birlikdə olurlar… Ola bilər ki, adaptasiya zamanı siz süjetə yeni personajlar daxil edə, əvvəlkiləri ixtisar edə, yeni əhvalat və hadisələr yarada bilərsiniz, hətta kitabın quruluşunu dəyişməyiniz də mümkündür. “Culiya”nın ssenari müəllifi Elvin Sarcent Lilian Hellmanın “Pentimento” avtobioqrafik kitabının yalnız bir epizodu üzrə film ərsəyə gətirmişdi. “İngilis pasiyenti” filmi romanda bir neçə abzası tutan hissə üzrə çəkilib. Entoni Mingella filmin yekun variantını yaratmaq üçün ssenarinin üzünü kağız üzərində və montaj studiyasında 27 dəfə köçürüb. İlkin material və ssenari bir qayda olaraq rəvayətin iki fərqli formasıdır (portağallarla almaları xatırlayaq). Siz ssenari üçün roman, pyes, məqalə, hətta mahnını adaptasiya edəndə bir formanı digərinə çevirirsiniz. Siz ssenarini əlinizdə olan materialın əsasında yazsanız da, mahiyyət etibarilə bu orijinal ssenaridir. Və ona məhz bu cür yanaşmaq  lazımdır. “Üzüklərin hökmdarı: İki qəsr” filmini hazırlayarkən Piter Cekson, Fren Uolş və Filippa Boyens məhz bu cür davranmışdılar. “İki qəsr” üçün ilkin material trilogiyanın üçüncü cildində, III və IV kitablarda yer alıb. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük qardaşlığı”. Üçüncü kitabın lap əvvəli olan “İki qəsr” romanı birinci filmin, “Üzük qardaşlığı”nın sonluğunun dramaturji kulminasiyasına çevrilən Baromirin ölümü ilə başlayır. Növbəti bir neşə bölümdə bizə məlum olur ki, Araqorn və onun silahdaşları Roxana daxil olublar, daha sonra orkların əlinə düşməkdən qurtulmalarının Ağacsaqqalla faciəvi görüşlə nəticələnən  hobbitlər Merri ilə Pippinin macəralarını izləyirik. Bundan sonra Qandalf Ağ Qandalf olur. Bir qədər sonra biz Roxanda Araqornla Qardaşlığın kral Teodeni Helm vadisindən uzaqlaşmağın doğruluğuna inandırmağa çalışdıqlarını görürük. Məhz orda, III kitabın 7-ci bölümündə, romanın ortasında orklarla Qardaşlıq arasında Helm vadisi yaxınlığında məşhur döyüş baş verir. Növbəti dörd bölüm səyahətin davamına həsr edilib. III Qandalf və Pippin tez-tələsik Minae Tiritə yönəlirlər. IV kitabın I bölümü Frodo, Sem və Hollumun Mordora yollanarkən hərəkətlərini, daha sonra isə hər yeni bölüm  Faciəvi dağa qalxarkən onların macəra və maneələrini təsvir edir. Bu kitabın adaptasiyası zamanı ssenarini hadisələrin ardıcıllığına, yəni III və IV kitabda baş vermək tərzinə riayət etməklə yazmaq effektli olmazdı (ən azı dramaturji cəhətdən). Bu halda iki müxtəlif film alınacaqdı: biri Qardaşlıq haqqında, digəri Frodo, Sem və Hollum haqqında. Siz filmdə əhvalatı daim inkişaf etdirməlisiniz və bunun ən yaxşı üsulu əsas qəhrəmanların başına gələn əhvalatların yerini dəyişmək, toxucu ipi qobelenə keçirdiyi kimi rəvayət xəttini süjetə daxil etməkdir; süjet hər zaman irəliləməlidir. Bizim əlimizdə hadisələr tarixçəsi var idi, biz bu tarixçədən möhkəm yapışıb daim onun ardınca getməliydik, – deyə Filippa Boyens danışırdı və əlavə edirdi: “Bundan əlavə personajlarla əlaqəli emosional ara xəttinə malik idik. Bunları vəhdət halına gətirməliydik, bir sözlə, hər bir ssenariçinin qarşılaşdığı məsələni həll etməliydik”. “Üzük – metal parçası olan, sizi idarə və nə etməli olduğunuzu diktə edən maşının metaforasıdır, – deyə Piter Cekson fikrini ifadə edir: “Üzüklərin hökmdarı”nın böyük hissəsi quldarlıqla mübarizədə azadlığı qoruyub-saxlamağın mümkünlüyündən danışır… Müəllif olaraq əsas etibarilə bizim məsuliyyətimiz bundan ibarət idi və Tolkienin yazdığını olduğu kimi əsas tutmağı qarşımızda vəzifə kimi qoymamışdıq… Əsas süjet xətti aydın məsələdir ki, çox təhlükəli bir varlıq olan üzüyə malikliyi əlinə alan hobbitin əhvalatıdır. Üzük məhv edilməlidir, hobbit isə öz yolunu keçib getməlidir ki, üzüyü məhv etsin. “Üzüklərin hökmdarı”nın dayaq sütunu budur və bu sütunla birbaşa və dolayısı ilə əlaqəsi olmayan personaj və hadisələri qətiyyətlə kənara qoymalıydıq”. Beləliklə, ssenariçilər “İki qəsr” kitabının ssenari üçün adaptasiyasına başlayanda hadisələri romanda baş vermə ardıcıllığı ilə götürüb, Frodo, Sem və Hollumun əhvalatlarını, Araqorn və Qardaşlıq haqqındakı hekayətlərini, həmçinin Merri ilə Pippinin Ağacsaqqalın yanına səyahətini müəyyən yerdəyişmə ilə vahid bir süjet xəttində birləşdirmişlər. III kitabın 7-ci bölümündə təsvir edilən Helm vadisi yaxınlığındakı döyüş filmin sonunda son dərəcə maraqlı kulminasiya kimi istifadə edilib. Məncə bir çox cəhətdən “İki qəsr” kitabının adaptasiyasını adaptasiya edilmiş ssenari yazılışı tarixində ən böyük hünər hesab etmək olar. Bəzən elə olur ku, adaptasiya özünün həyatını yaşamağa başlayır. Yəqin ki, bu mənada ən unikal nümunə Con Hyustonun “Malta şahini” filmi üçün yazdığı ssenaridir. Bundan bir qədər əvvəl Hyuston Hemfri Boqart və Ayda Lupinonun iştirakilə “Yüksək Syerra” filminin ssenarisi üçün Börnettin kitabını tamamlamışdı. Film böyük uğur qazanmışdı və Hyustona ssenari yazıb özünün ilk filmini çəkmək imkanı yaradılmışdı. O qərara gəlmişdi ki, Deşil Hemmetin kitabı üzrə çəkilmiş “Malta şahini”nin remeykini yaratsın. Buna qədər Warner Brothers şirkəti detektiv Sem Speyd haqqında iki film çəkmişdi: 1931-cı ildə Rikardo Kortes və Bebe Danielsin iştirakilə komediya və 1936-cı ildə Uorren Uilyam və Bett Devisin iştirakilə “İblis xanımı qarşılayır” filmlərini. Hər iki film uğursuz alınmışdı. Hyuston kitabın ovqatını çox bəyənmişdi. O, ehtimal edirdi ki, kitabın ruhunu tutub filmə çevirməyin öhdəsindən gələrək tipik Hammet tərzində kəskin süjetli detektiv yarada biləcək. Məzuniyyətə gedərkən o, kitabı katibəsinə verərək mətni nəzərdən keçirib təhkiyəni səhnələrə bölməyi, hər səhnəninn pavilyonda və ya naturada çəkiləcəyini bildirən qeydlər etməyi, həmçinin kitabdakı dialoqların köməyilə əhvalatı qısaca təsvir etməyi xahiş etmişdi. Hyuston tapşırığı verib Meksikaya yollanır. O səfərdə olanda necə olursa katibənin qeydləri Cek Uornerin əlinə keçir. “Mənim xoşuma gəldi, – deyə o, qorxmuş ssenariçi-rejissorla (o qayıdanda) öz təəssüratını bölüşmüşdü, – sən kitabın ətrini dəqiq tuta bilmisən. Olduğu kimi çək – xeyir-duasını verdim!”. Hyuston belə də etdi. Nəticə olaraq ekranlara Amerika kinosunun klassikası çıxdı. Ssenari üçün real tarixi hadisələri adaptasiya edəndə “real hadisə əsasında” termini ardınca silsilə problemlər çəkib gətirir. Karl Bernstayn və Bob Vudvordun kitabı (əsər Uotergeyt qalmaqalından bəhs edir) əsasında  Uilyam Holdmanının yazdığı “Bütün prezident sülaləsi” filminin ssenarisində seçim üçün bir neçə dramatik məqam var idi və bu qəti qərar tələb edirdi. Holdman müsahibəsində danışırdı ki, adaptasiya çətinliklə alınırdı: “Mən çox mürəkkəb materialı sadələşdirməliydim. Lakin bu bəsitlik anlamına enməməliydi. Mən heç bir əhvalatın olmadığı yerdə əhvalat yaratmalıydım. Cinayət işini necə canlandırmaq olar? Ssenariçi üçün bu həmişə böyük bir sualdır… Belə ki film kitabın ortasında sona çatır. Biz qərara gəldik ki, filmi Holdmanın səhvi ilə tamamlayaq və hər şeyi faş edən jurnalistlər Vudvordla Bernstaynın şöhrətə doğru necə addımladıqlarını göstərməyək. Tamaşaçılar artıq bilirdilər ki, onlar haqlı olduqlarını sübuta yetiriblər və kütləvi-informasiya vasitələrinin sevimliləri olan zəngin adamlara çevriliblər. Lakin majorsayağı final bu filmdə yersiz görünəcəkdi, ona görə biz kinolenti kitabda hekayətin yarısında cərəyan edən Holdmanın səhvi ilə bitirdik.   Ssenaridə əsas olan quruluşun yaradılmasıdır. Mən əmin olmalıydım ki, axtardığımızı tapmışıq və həm də tapmaq istədiyimiz məqamda tapmışıq. Tamaşaçılar çaşıb qalsaydılar, biz onları itirəcəkdik”. Holdman Uotergeyt kompleksinə daxilolmanın gərgin, təlatümlü ardıcıllıq və bu daxilolmaya məsul adamların saxlanılması səhnələri ilə başlayır. Ssenariçi jurnalist Vudvordu (Robert Redford) yalnız ilkin dinləmədə kadra daxil edir. Vudvord məhkəmə zalında yüksək ixtisaslı vəkili görür və onun prosesdə iştirakı jurnalistə şübhəli göründüyü üçün o, araşdırmaya başlayır. Bir qədər sonra birinci süjet dönüşündə əhvalata Bernstayn (Dastin Hoffman) qoşulur və onlar birlikdə sirr və intriqalar kələfini açmağa müvəffəq olurlar, bu isə Birləşmiş Ştatlar prezidentinin istefasına gətirib-çıxarır. “Butç Kassidi və Sandens Kid” filminin ssenarisi üzərində işləyərkən Holdman bəyan etmişdi ki, “vesternləri tədqiq etmək darıxdırıcıdır, çünki onların əksəriyyəti dəqiqlikdən uzaqdır. Vestern yazan müəlliflər lap əvvəldən yalandan başqa bir şey olmayan miflərin əbədiləşdirilməsi üzrə biznesdə çalışırlar. Hər şeyin əslində necə baş verdiyini aydınlaşdırmaq çox çətindir”. Butç Kassidinin işi üzrə materialların axtarışına Holdman səkkiz il sərf edib və tapdığı yalnız kitabla Butçun adı çəkilən bir neçə məqalə olub. Sandens haqqında heç bir məlumat tapmaq mümkün olmayıb; Butçla Cənubi Amerikaya üz tutana qədər Sandens tanınan şəxs deyildi”.
Holdman əhvalatı təhrif edib Butçla Sandensə Ştatları tərk edib Cənubi Amerikaya yollanmaq imkanı yaratmağı zəruri sayıb. Bu iki cinayətkar ötən nəslin kriminal aləminin belə demək mümkünsə, sonuncu nümayəndələri idi. Dövr dəyişirdi və hətta Amerika Qərbindəki cinayətkarlar Vətəndaş müharibəsinin başa çatdığı zamanlardan bəri fəaliyyət göstərdikləri kimi daha “çalışa” bilmirdilər. “Filmdə, – deyə Holdman fikrini davam etdirir, – Butç və Sandens qatarları qarət edirlər, izə düşən komanda isə onları fasiləsiz izləyir. Qaçmağa başqa imkanları olmadıqlarını anlayan quldurlar yarğandan tullanıb Cənubi Amerikada gizlənirlər. Əslində isə məsələ belə olmuşdu: Butç Kassidi onların izinə düşənlərdən xəbər tutanda “işinə” son qoyur, sadəcə gedir. O, anlayır ki, bu adamlara sinə gərmək iqtidarında deyil. Mən anlayırdım ki, qəhrəmanımın niyə qaçıb-gizlənməyini əsaslandırmalıyam və buna görə cinayətkarların izinə düşənləri mümkün olan dərəcədə qəddar və barışmaz təsvir etdim ki, tamaşaçı qəhrəmanların halına yansın, hadisə isə maksimal  həddə gərgin olsun… Filmin böyük hissəsi quraşdırılmışdı, lakin əlbəttə, bəzi faktlar gerçəkliyə uyğun idi. Onlar həqiqətən iki qatarı qarət etmişdilər, həqiqətən dinamiti həddindən artıq çox qoymuşdular və maşın parça-parça olmuşdu; qarət edilmiş hər iki qatarda Vudkok soyadlı adam yol gedirmiş; onlar həqiqətən Nyu-Yorkda olmuşdular; həqiqətən Cənubi Amerikaya qaçmışdılar; Boliviyada atışma zamanı həlak olmuşdular. Bunlardan başqa digər epizodlar uydurmadır”. Eliotun qeyd etdiyi kimi, tarixə bir çox hiyləgər cığırlar, sərt  dəhlizlər bəllidir” (T.S.Eliot  “Herontion”). Tarixi mövzuda ssenari yazarkən sizin tamamilə dəqiq olmaq öhdəliyiniz yoxdur, amma bu sərbəstlik yalnız personajların qərarları və ya duyğularına aid edilə bilər, bütövlükdə tarixi hadisələrə və onların nəticələrinə hörmətlə yanaşmağa borclusunuz. Sikvellərin adaptasiyası – yaradıcı vəzifənin müxtəlifliklərindən biridir. Bir köhnə Hollivud məsəlində deyildiyi kimi “əgər nəsə yaxşı işləyirsə, deməli onu təkrarlamaq lazımdır”. Lakin “Rokki”, “Ölüm silahı”, “Özgələr”, “Şrek” və “Terminator” kimi filmlərin meydana gəlməsində müxtəlif problemlər yaşanmışdı. “Dörd ssenari…” kitabını hazırlayarkən Ceyms Kemeronla “Terminator – 2: Məhşər günü” filmi və son dərəcə populyar olan “Terminator” filminə sikvel ( süjetə görə bir sənət əsarinin davamı)  yazmağın öhdəsindən necə gəldiyi haqqında söhbətləşmək imkanım olmuşdu. Kemeron o vaxt “Doğruçu yalan” və bütün dövrlərin və xalqların ən uğurlu ekran əsəri olacaq “Titanik” filmləri üzərində işini davam etdirirdi, sənədli filmlərinin geniş landşaftını öyrənirdi, yeni layihələr haqqında düşünürdü. Mən ondan soruşanda ki, “Terminator”un davamını yazmaq qərarına necə gəldi, axı ilkin niyyətə görə bu başqa material əsasında orijinal ssenari olmalıydı. Ceyms Kemeronun cavabı belə oldu: “Ssenariçi nöqteyi-nəzərindən məni əsasən personajlar maraqlandırırdı. Bütün hiyləgərlik onda idi ki, birinci “Terminator”u görməyən və ya xatırlamayan tamaşaçılara necə müraciət edək. Mənim personajım müəyyən mənada ekrana heçlikdən qopub gəlmiş kimi görünürdü, buna görə əhvalatöncəsi situasiyalar düşünüb tapmalıydım. Özümə dedim, ssenarini elə yazmalıyam ki, sanki birinci film yoxdur və heç olmayıb. Sikvel özündə  “Bədən oğrularının hücumu”nun giriş səhnəsində olduğu kimi, (Kevin Makkartinin qəhrəmanı and-aman edir ki, qan donduracaq bir mənzərənin şahidi olub, lakin ona heç kim inanmır və o, öz əhvalatını danışmağa başlayır) tamamilə ağla, təsəvvürəsığmaz halla qarşılaşan insan haqqında əhvalatı ehtiva etməliydi. “Terminator-2″də biz ilk dəfə Sara ilı qarşılaşırıq. Onu psixiatriya xəstəxanasına salıblar, amma anlamaq olmur ki, o həqiqətən xəstədir, yoxsa onu başdan eləmək üçün xəstəxaya atıblar?. Mən bu personajın xarakterini inkişaf etdirmək istəyirdim. Mən bilirdim ki, “pis oğlan birdən-birə cəngavərə çevrildi” yanaşması mənəviyyat və etika baxımından kifayət qədər təhlükəli əraziyə aparıb çıxara bilər. Buna görə pis oğlanı cəngavərə çevirən səbəbi tapmalı və bu səbəbi personajın zəruri xarakterinin yaradılmasından ötrü istifadə etməliydim”.
Terminatorun dramaturji təyinatı yoluna çıxan hər kəsi öldürmək, hər şeyi məhv etməkdən ibarətdir. Səbəb sadədir: o, kiborqdur, kompyuterdir, o öz təbiətini dəyişə bilməz; onun proqramını yalnız insan və ya başqa bir robot dəyişə bilər. Beləliklə, pis oğlanı yaxşı oğlana çevirməkdən ötrü dramatik situasiyanı, əhvalatı əhatə edən şəraiti dəyişmək lazımdır. “Bunun açarı uşaqda imiş, – deyə Kemeron izah edir, – əslində Con Konnorun belə möhkəm mənəviyyata malik olmasının izahını heç kim vermirdi. Mənə elə gəlir ki, Conda bu keyfiyyət Terminatorun dayanacaqda oğlanı az qala öldürəcəyini görəndə yaranır. Məncə hər kəs özü özünün mənəviyyat məcəlləsini yaradır – bu adətən yeniyetmə yaşlarda baş verir və insanın aldığı tərbiyəyə, onun dünyagörüşünə, mütaliə səviyyəsinə və əlbəttə ki, həmin adamın xasiyyətinin səciyyəvi  xüsusiyyətlərinə əsaslanır… Con Konnor intuisiyasının səsini dinləyərək deyir: “Sən insanları öldürə bilməzsən!”. “Niyə?” – deyə Terminator etiraz edir. Və bu sualı ilə o, oğlanın qarşısında son dərəcə mürəkkəb etik və fəlsəfi müəmma qoymuş olur. Oğlanın bu suala yalnız bir cavabı ola bilər: “Çünki öldürə bilməzsən!”. Kemeron belə bir sual qoyur: “İnsanı insan edən nədir?” – əksər hallarda bu mənəviyyat məcəlləsidir. Lakin hər halda, bizi insan kimi davranan,  amma əslində insan olmayan hipotetik maşından fərqləndirən nədir?”. Beləliklə, Kemeron sikvelin kontekstini dəyişib, emosional tərpənişi mümkünləşdirir: o ölüm maşınını gənc Con Konnorun, gələcək inqilabçıların liderininin müdafiəçisinə çevirir. İndi Terminator “müdafiəçi”, “hamidir” və kimisə öldürməyi doğru saymayan oğlana tabe olmalıdır. Kimisə öldürməyin məhz niyə doğru olmadığını isə Terminator özü ayırd etməlidir. Bir sözlə, dəmir adam ürək sahibi olur. Sonrakı mərhələdə o tamamilə bu kontekstdə çalışır və bu məqam “Terminator 2: Məhşər günü” filminin uğurunu təmin edir.
Bəs pyesi ssenari kimi necə adaptasiya etmək olar?. Burda da həmin prinsiplər qüvvədədir. İlkin material başqa formaya malikdir, lakin ona da kitaba yanaşdığınız kimi yanaşmalısınız. Teatrda bu  mizandır və bütün hadisə, bütün səhnələr, fon hadisələri, dekorasiyalar həmişəlik onun çərçivəsi daxilində həkk olub qalır. Tamaşaçılar “dördüncü divar”a çevrilirlər, bu da tamaşa zamanı bizə iştirak effektini təmin edir, biz özümüzü  personajların arasında hiss edirik və onların düşdükləri situasiyanın daxilindən müşahidə edirik. Biz onların fikirlərini, duyğularını və emosiyalarını “tuturuq”, süjet xəttinin rəvayət istiqamətini hiss edirik. Pyesdəki real hadisələr isə dramaturji dil vasitəsilə personajların tələffüz etdikləri sözlər formasında baş verir. Ümumiyyətlə, pyesdə səhnədə “danışan başlar” olur. Şekspir səhnənin diktə etdiyi məhdudiyyətləri az lənətləməyib. “V Henrix”də o, səhnə haqqında “miskin” və “taxta dairə” kimi sözlər işlədir, tamaşaçılara “Təxəyyül oyunu ilə / Bizim tamaşamızı dolğunlaşdırmağınızı rica edirəm” (“V Henrix”. III akt. Proloq ) kimi xitablar edir. O, anlayırdı ki, belə kiçik həcmli səhnədə Fransanın təpəli düzənliklərində iki ordunun qarşıdurmasını canlandırmaq olmaz. Bu məhdudiyyətləri Şekspir yalnız “Hamlet”i bitirəndən sonra dəf edə bildi və teatral sənətin tələblərinə cavab verən əsərlər yaratdı. Pyesi ssenari üçün adaptasiya etmək üçün siz orda xatırlanan və ya təsvir edilən bəzi hadisələri vizuallaşdırmalısınız. Pyes teatr dramaturgiyasının qanunları üzrə qurulur. Tennesi Uilyamsın “Arzu” tramvayı” və “Qızmış damdakı pişik”, Artur Millerin “Kommivoyajerin ölümü” və ya Yudjin O’Nilin “Uzun gün gecəyə doğru gedir” kimi pyeslərdə hadisə səhnədə, dekorasiyalar arasında baş verir, aktyorlar isə özlərinə və ya bir-birinə müraciət edərək danışırlar. Siz bunu istənilən pyesdə görə bilərsiniz, istər Sem Şepardın “Aclıq çəkən sinfin lənəti” olsun, istər Edvard Olbinin “Virciniya Vulfdan kim qorxur?”, istərsə də İbsenin şedevrlərindən biri olsun. Pyesdə hadisə sözlərin köməyilə ifadə olunur, siz isə o hadisəni vizuallaşdırmalısınız. Bunun üçün ola bilər ki, mətndə yalnız sadəcə qeyd olunan səhnələri və dialoqları əlavə edəsiniz, sonra isə onları elə quraşdırıb, elə bir quruluş verib qələmə alasınız ki, bu kiçik səhnələr və dialoqlar tamaşaçını əsas hadisələrə gətirib-çıxarsınlar. Pyesdəki dialoqları diqqətlə nəzərdən keçirib araşdırın, hadisəni vizual cəhətdən genişləndirməyin yollarını  axtarın. Artur Millerin “Kommivoyajerin ölümü” əsəri tamaşaçıya baş verən hadisəni görmək imkanı vermək üçün pyesdəki dialoqların istifadə olunmasına aid yaxşı nümunədir. Səhnələrin birində Villi Loman rəisinin, otuz beş ilə yaxın xidmət etdiyi adamın oğlunun yanına gəlir. Onun “Amerika xəyalı” darmadağın olmuşdur: Villi rəisdən xahiş etmək istəyir ki, artıq həyat tərzinə çevrilmiş səfərlərdən onu azad etsin və baş ofisdə bir iş versin. Vili Loman ömrü boyu kommivoyajer (ticarət agenti) işləyib və başqa bir iş bacarmır. Beləliklə, Villi kiçik Hovarddan xahiş edir ki, onu ofisə keçirsin. Məvacib? Əvvəlcə o həftədə 65 dollar istəyir, sonra 50 dollara salır, lap axırda həftədə 40 dollar kimi alçaldıcı məbləğ istəməli olur. Rəisinin ona cavabı belə olur: “Bu biznesdir, dostum və hər kəs öz yükünü çəkir”. Və qeyd edir ki, son vaxtlar Villi Lomanın cavabdeh olduğu satışın göstəriciləri heç də yaxşı olmayıb. Bu iradın cavabında Villi yaddaşını təzələyərək rəisinə kommivoyajer peşəsini seçməyinin tarixçəsini danışır: “Mən on səkkiz, on doqquz yaşında gənc oğlan olanda artıq kommivoyajer olaraq çalışırdım. Və hələ o zaman məni belə bir sual narahat edirdi: “Mənim gələcəyim budurmu?”. Bunu deyib xeyli susandan sonra Villi davam edir: “Onda mən Parker Hous-da bir kommivoyajerə rast gəldim. Onun adı Deyv Sinqlmen idi. Səksən dörd yaşı var idi və otuz bir ştatda müxtəlif məhsulların satışı ilə məşğul idi. Qocaman Deyv otağına qalxıb yaşıl məxmər ev başmaqlarını – onları heç vaxt unutmayacam – geyinib dəstəyi götürüb alıcılarına zəng edərək evdən çıxmadan çörəkpulu qazanırdı. Səksən dörd yaşında!. Mən bunu görəndə anladım ki, ticarət işi insan üçün ən yaxşı peşədir. Adamın səksən dörd yaşı ola, iyirmi və ya otuz şəhərə getmək imkanı ola, telefonun dəstəyini qaldırıb bu şəhərlərin hər hansı birinə zəng edəndə xatırlandığına, sevildiyinə, çoxlu sayda insanın sənə kömək edəcəyinə əmin olmaqdan daha xoş nə ola bilər?. Elə deyilmi?. O əsl kommivoyajer kimi yaşıl ev başmaqlarında Bostona gedən Nyu-York – Nyu-Heyven – Hartford  qatarının siqaret çəkənlər üçün ayrılmış vaqonunda oturmuş halda  vəfat edəndə isə  dəfninə yüzlərlə kommivoyajer və alıcı toplaşmışdı”. (“Kommivoyajerin ölümü”/ A.Miller.). Bu Villi Lomanın arzusudur; məhz bu arzuya çatmaq istəyi onu hər səhər yataqdan qalxıb işlərinin ardınca getməyə həvəsləndirir. Bu arzu öləndə onun həyatı mənasız yaşam tərzinə çevrilir. Məhz bunu biz pyesin film üçün adaptasiyasında görürük. “Şouşenkdən qaçış”dakı Endi Düfreynin sözlərini xatırlayırsınız? “Ümid – yaxşı şeydi, hətta ən yaxşıların yaxşısıdı, yaxşı nəsnələr isə ölümsüzdür”. Lakin Villi Lomanla olduğu kimi arzu, xəyal reallıqla qarşılaşanda və bütün ümidlər puç olanda nə qalır? Kommivoyajerin ölümü… Pyes və film bir-birindən ayrı olaraq mövcuddurlar, lakin bu yaradıcılıq təzahürlərinin hər biri dramaturqun və rejissorun əməyinə verilən dəyər və töhfədir. İndi isə ehtimal edək ki, kiminsə tərcümeyi-halını ssenari üçün adaptasiya edirsiniz. Sağ və ya vəfat etmiş olmasından asılı olmayaraq hər hansı bir şəxsin tərcümeyi-halına aid ssenarinin effektivliyi ona nə dərəcədə seçkin yanaşmağınızdan və az sayda epizodları fokuslamağınızdan asılıdır. Unutmayın ki, personajınızın həyatı bioqrafik ssenarinin yalnız bir hissəsidir. Belə ki, Piter Şifferin yazdığı “Amadey” filminin ssenarisində Volfhanq Amadey Mosartın həyatına və onun Antonio Salyeri ilə münasibətlərinə aid yalnız bir neçə epizod nəzərdən keçirilib. Personajın həyatından yalnız bir neçə əhvalat və ya hadisə seçin, sonra isə onları dramaturji süjet xəttində birləşdirin. Nümunə olaraq “Qandi” filmini nəzərdən keçirək. Ssenariçi Con Brayli müasir dünyanın bu müqəddəs şəxsiyyəti haqqındakı hekayətində əsas diqqətini Qandinin həyatının üç mərhələsində cəmləşdirib. Əvvəla, onun gənc tələbə-hüquqşünas olarkən Hindistanı müstəmləkəyə çevirən ingillislərin istibdadını hiss etdiyi dövrdə, ikincisi, o özünün təzyiqsiz etiraz fəlsəfəsinin təcrübi tətbiqini gerçəkləşdirdiyi vaxtlarda, üçüncüsü, müsəlmanlarla hindlilər arasında sülh yaratmağa çalışdığı dövrdə. Personajın həyatından yalnız bir neçə məqam seçib daha sonra onların kinematoqrafik canlandırılmasına keçməyin zəruri şərt olmasına digər nümunələr arasında “Ərəbistanlı Lourens” (ssenari müəllifləri (Robert Bolt və Maykl Uilson), “Vətəndaş Keyn” və başqa filmlərin adlarını çəkmək olar. Bir neçə il əvvəl mənim tələbəm olan gənc qızlardan biri paytaxtın əsas qəzetinin baş redaktoru haqqında filmin ssenarisini yazmaq hüququ qazanmışdı. O süjetə baş redaktor xanım haqqında bildiklərinin hamısını daxil etmək istəyirdi: onun gənclik çağlarını, “çünki bu dövr çox maraqlı olub”; onun ailə həyatı qurması və ana olmasını, “çünki onun nikaha yanaşması çox qeyri-adi imiş”;  fəaliyyətinin ilk illərində reportyor kimi çalışdığı, ilk irihəcmli məqalələrini yazdığı vaxtları, “çünki o məqalələr son dərəcə maraqlı imiş”; nəhayət, onun redaktorluğa yüksəlməsinin tarixçəsini, “çünki məhz bu vəzifə ona şöhrət gətirib”. Mən tələbəmi inandırmağa çalışırdlm ki, bu qadının həyatının yalnız bir neçə məqamında, bəzi hadisələrdə fikrini cəmləşdirsin. Lakin o mövzu ilə elə sıx təmasda idi ki, ona obyektiv baxa bilməzdi. Buna görə mən ona belə bir çalışma verdim: süjet xəttini bir neçə səhifədə ifadə etməyi tapşırdım. O bu tapşırığı iyirmi altı səhifə həcmində yerinə yetirdi – bu səhifələrdə personajın həyat yolunun yalnız tən yarısı öz əksini tapmışdı!. Bu əhvalat deyildi, xronologiya idi və bu çox darıxdırıcı idi. Mən ona dedim ki, material heç nəyə yaramır və redaktorun karyerasının bir-iki pilləsində diqqətini cəmləşdirməyi təklif etdim. Bir həftə sonra tələbə qız gəlib dedi ki, “düzgün” əhvalatları seçə bilməyib. Özünün qətiyyətsizliyindən yorulmuş gənc ssenariçi həvəssizliyə və depressiyaya düşdü və nəhayət ümidsiz halda təslim oldu. Bir neçə gündən sonra göz yaşları içərisində mənə zəng etdi. Mən ona material üzərində iş prosesini bərpa etməyi, redaktor xanımın həyatından üç ən maraqlı əhvalatı seçməyi (xatırladığınız kimi, ssenariçinin işi saf-çürük edib seçməkdir), zərurət yaranarsa, həmin xanımın özü ilə söhbətləşib həyatının və karyerasının ən maraqlı hadisələrini özündən xəbər almağı təklif etdim. Tələbəm belə də etdi və xanım redaktorun xəbərlər hazırlamasına və bu bacarığı sayəsində redaktor vəzifəsinə təyin edilməsinə əsaslanan süjet xəttini qurmağın öhdəsindən gəlməyi bacardı. Bu bir növ bütövlükdə ssenarinin “qarmaq” rolunu oynadı. Sizin yalnız 120 səhifəniz var ki, əhvalatınızı danışasınız. Ona görə hadisələri çox diqqətlə saf-çürük edin ki, onlar süjet xəttini yaxşı vizual və dramaturji komponentlərlə nəzərə çarpdıra və illüstrasiya edə bilsinlər.  Ssenari qəhrəmanın dramaturji təyinatına əsaslanmalıdır. İstənilən halda ilkin material ilkin material olaraq qalır. Bu təkan nöqtəsidir, yeganə məqsəd deyil. Nədənsə məhz jurnalistlərdə məqalə və ya xəbəri ssenariyə çevirmək xüsusilə çətin alınır. Ola bilər ki, bunun səbəbi filmdə dramaturji süjet xəttinin qurulması metodları ilə jurnalistikada istifadə olunan üsulların ziddiyyət təşkil etməsindədir. Tapşırığı yerinə yetirməyə başlayan jurnalist faktların toplanması və məlumat əldə edilməsi yolu ilə gedir. O, mənbələri nəzərdən keçirir və mövzu ilə əlaqəli adamlardan müsahibələr alır. Yalnız bütün faktları toplayandan sonra o, nə baş verdiyini anlaya bilər. Jurnalist nə qədər çox fakt toplayırsa onun əlindəki məlumat bir o qədər zəngin olur. Bu faktların yalnız bəzilərini, və ya hamısını, ya da heç birini istifadə etməmək artıq ayrı söhbətdir. Faktları toplayandan sonra o, problemlə bağlı özünün nöqteyi-nəzərini formalaşdırır və yalnız bundan sonra baş verən hadisə ilə bağlı yalnız onun anlayışını diqqətə çatdıran və bu anlayışa dayaq olan faktları istifadə etməklə əhvalatı qələmə alır. Yaxşı jurnalistika budur. Lakin faktlar ssenaridə də əhvalata dayaq olurlar; hətta demək olar ki, onlar həmin əhvalatı yaradırlar. Bəs fərq nədədir? Fərq ondadır ki, jurnalistikada siz özəldən ümumiyə doğru addımlayırsınız; siz faktları toplayırsınız, sonra isə əhvalatı qurursunuz. Ssenari yazılmasında isə tam əksinə hərəkət baş verir; ümumidən özələ doğru istiqamətlənirsiniz. Əvvəlcə əhvalatı tapırsınız, sonra ona uyğun faktlar əldə edirsiniz ki, əhvalat canlansın. Bir tanınmış jurnalist milli jurnal üçün yazdığı və mübahisə doğurmuş məqaləsi əsasında ssenari yazırdı. Bütün faktlar onun ixtiyarında idi, lakin jurnalist birdən aşkar edir ki, qalan elementləri dramatikləşdirmək və yaxşı ssenari ərsəyə gətirmək üçün bu faktların bir qismini istifadə etməmək mümkün deyil. O “düzgün” faktlar və “düzgün” məlumatlar axtarışında ilişib qaldığı üçün ssenarinin ilk 30 səhifəsindən artıq yaza bilmədi. Həvəsdən düşdü, karıxdı və nəticədə çox yaxşı ssenarini rəfə qoyası oldu. O məqaləyə məqalə kimi, ssenariyə ssenari kimi mövcud olmaq imkanı yarada bilmədi. O istəyirdi ki, ilkin materiala tamamilə sadiq qalsın, belə yanaşma ilə isə uzaq getmək mümkün olmur. Bir çoxları kino və ya telessenarini jurnal, yaxud qəzet məqaləsi əsasında yazmaq istəyirlər. Əgər siz məqaləni ssenari üçün adaptasiya etmək niyyətindəsinizsə, onda məqaləyə ssenariçi nöqteyi-nəzərindən yanaşmalısınız. Əhvalat nədən bəhs edir? Baş qəhrəman kimdir? Sonluq necə olacaq? Ola bilər ki, söhbət həbs edilmiş, qətl hadisəsində ittiham edilərək məhkəməyə verilmiş, sonradan bəraət almış kəsdən gedir – və yalnız biz məhkəmədən sonra bilirik ki, o, həqiqətən günahkardır. Ya da bəlkə bu avtomobillərin layihələşdirilməsi və istehsalı ilə məşğul olan, avtomobil yarışlarında iştirak edib nəhayət çempion adını qazanan gənc oğlan haqqında əhvalatdır? Yaxud bu film diabet əleyhinə dərman araşdırması ilə məşğul olan həkim haqqındadır? Və ya insestdən bəhs edir? Kimin haqqındadır bu əhvalat? Nə haqqındadır? Yalnız bu suallara cavab verdikdən sonra siz öz hekayənizi dramaturji quruluşa malik əhvalat şəklində təsəvvür edə bilərsiniz. Məqaləni və ya hekayəni kino, ya da telessenari üçün adaptasiya edəndə hüquqi suallar yaranır. Hər şeydən əvvəl siz ssenari yazmaq üçün icazə almalısınız. Bu o deməkdir ki, siz əhvalata aidiyyatı olan adamlardan onu qələmə almaq hüququnu əldə etməlisiniz. Bundan ötrü müəlliflə, onun  agenti ilə,  jurnal və ya qəzetlə danışıqlara getməlisiniz. Bir qayda olaraq, adamlar öz əhvalatlarını kino və ya teleekrana gətirmək üçün əməkdaşlıq etməyə hazırdırlar. Lakin istənilən halda, əgər sizin niyyətiniz ciddidirsə, bu cür məsələr üzrə ixtisaslaşmış vəkillə, və ya ədəbi agentlə məsləhətləşməlisiniz. Ümumiyyətlə, siz ssenarini, ya da ilk qeydləri hüquqlara sahib olmadan ssenari tam hazır olanda onu satmağa heç bir şansınızın olmayacağını bildiyiniz halda da yaza bilərsiniz. Əgər material sizi nə iləsə cəlb edibsə, məqaləyə və ya hekayəyə əsaslanaraq ssenarini qələmə ala bilərsiniz – bu sizə haqqında danışdığımız işi nə dərəcədə bacardığınızı bəlirdəcək. Əgər yaxşı alınırsa, ssenarini bu işdə maraqlı adamlara göstərmək olar. Yazmağa cəhd etməsəniz, siz heç vaxt bilməyəcəksiniz ki, bu işə qabiliyyətiniz var, ya yox. Adaptasiya etmələrindən, və ya sıfırdan yazmağa başlamalarından asılı olmayaraq bütün ssenariçilər üçün universal qayda mövcuddur. Stüart Bitti deyir: “Sadəcə yazmaqda davam edin!”, – əsas odur ki, siz yazıçı kimi daim yaza bilərsiniz. Mən yeni başlayan ssenariçilərə tez-tez deyirəm ki, Hollivudun ən bahalı əmtəə ucuz istedaddır. Yeni başlayan yazıçı olaraq siz məhz bu cür nəzərdən keçirilirsiniz. Ssenariçilər gildiyasına daxil olmağın müşküllüyünü düşünmək doğru deyildir: bir çoxlarında bu alınır. Və sizin ucuz istedad qiymətiniz – layiqli qiymətdir. Dahiyanə ssenariləri dönə-dönə oxuyun. “Çin məhəlləsi”ni oxuyun. Və təslim olmayın”. Ruhlandırıcı sözlərdir, elə deyilmi?. Beləliklə, adaptasiya sənətinin incəliyi nədədir?. Orijinala sadiq qalmamaq!. Kitab – kitabdır, pyes – pyesdir, məqalə – məqalədir, kinossenari isə kinossenaridir. Adaptasiya həmişə başqa bir materiala əsaslanmış orijinal ssenaridir. Bu sadəcə olaraq müxtəlif formalardır. Almalar və portağallar kimi. Romanı istənilən səhifədən açın və bir neçə səhifəni mütaliə edin. Rəvayət tərzində hadisənin necə təsvir edilməsinə fikir verin. Bu personajın ağlındamı baş verir? Yoxsa dialoq vasitəsilə çatdırılır?. Və ya sadəcə təsvir edilib? Pyesi götürün və təhkiyəni təkrar edin. Personajların özləri haqqında və ya pyesdəki hadisə barəsində necə danışdıqlarına fikir verin; yadda saxlayın ki, pyes – “danışan başlardır”. Bundan sonra ssenarinin bir neçə səhifəsini oxuyun (bu kitabda adları çəkilən hər hansı ssenari işinizə yaraya bilər) və zahiri detalların və hadisələrin necə təqdim olunduğuna, personajın nə gördüyünə diqqət edin.

Rus dilindən tərcümə etdi publisist Samirə Behbudqızı

Sid Fildin “Kinossenari. Yazılma əsasları” kitabının tərcüməsini təqdim etdiyimiz əvvəlki hissələrini burdan oxuya bilərsiz:

https://aki.az/sid-fild-az%c9%99rbaycan-dilind%c9%99/

https://aki.az/yen%c9%99-d%c9%99-sid-fild-yen%c9%99-d%c9%99-az%c9%99rbaycan-dilind%c9%99/