Fevralın 2-də Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının “Ssenaristlərin meydanı” adlı layihəsi çərçivəsində operator, rejissor Daniel Quliyevin “Ssenarinin vizuallaşdırılması” adlı təlimi baş tutub.
Daniel Quliyev: “Ssenaridə birinci növbədə atmosferi və vizual dili görməliyik. Adətən, mənə ssenari gələndə, tam olaraq, hekayəyə fokuslanıram. Mövzunun nədən bəhs etdiyini tapmağa çalışıram. Yəni hekayə nə haqdadır: itirilmiş fürsətlər, yadlaşma, yoxsa tabu və s. Sonra təxmini bir fikir formalaşır və düşünürsən ki, bu mövzuya toxunmuş hansı filmlər var? Həmin filmlərə baxırsan ki, daha fərqli nələr etmək olar. Fərqli nələrsə tapmalısan ki, digər filmləri təkrarlamayasan. Mövzuya hakim olandan sonra səhnələrə keçirəm. Nurlan Həsənli keçən dəfə çıxışında üçaktlı strukturdan danışdı. “Midpoint”, “İnciting incident” (yəni, birinci aktda qəhrəmanı öz komfort zonasından çıxararaq, səyahətə məcbur edən hadisə) hissəsində, həmçinin, səhnələrin özündə belə bir termin var: “fulcrum” – yəni səhnənin dayaq nöqtəsi (hər səhnədə yeni informasiyalarla, kiçik dəyişikliklərlə hadisənin irəliləməsi və nəticədə qəhrəmanın seçimlər arasında qalması). Səhnənin dayaq nöqtəsi hansı emosiyanı ötürür: monotonluqdanmı danışır, qəhrəmanın səhnə boyu yeni bir informasiya öyrənməyindənmi, yoxsa sistemli görüntüdən. Bunları səhnə-səhnə keçəndən sonra, növbəti mərhələ, filmdə kimin hekayəsindən bəhs olunduğunu müəyyənləşdirməkdir. “Kimin hekayəsidir?” sualına cavab tapmaq, filmin təsvir həllinin tapılmasının vacib hissələrindən biridir. Çünki bu sualın cavabını biləndə, kadrda nələri göstərib, nələri göstərməməli olduğunu və hansı qəhrəmanla yaşamalı olduğunu aydınlaşdırırsan. Bu mərhələdən sonra artıq ssenarinin sənə nə kimi hiss ötürdüyünü bilirsən. Yəni ssenarini vizuallaşdırmaqdan öncə emosiyanı almalısan. Emosiyanı duymasam, onu görüntüyə köçürmək mənim üçün çox çətindir. Bu emosiyanı alandan sonra başlayırsan sorğulamağa, məsələn, bu səhnə bu filmdə nəyə görə var, filan səhnə bizə nə danışır və hər bir səhnə bizə ayrılıqda hansı emosiyanı ötürür. Növbəti mərhələdə isə vizual dili formalaşdırmağa başlayırsan.
Bəzi ssenarilərdə ssenarist kamera hərəkətlərindən bəhs edir. Bir rejissor və ya bir operator kimi bu məni hekayədən qoparan amillərdən biridir. Ssenarist ssenaridə kamera hərəkətinin konkretliyini, necə olacağını və nə görmək istədiyini yazmaqla, bunları rejissora və ya operatora yükələməməlidir. Hekayədə nə baş verir – ona fokuslanmalısan. Ssenari bədii əsər deyil, ədəbiyyat deyil. Və ssenarist öz vizual düşüncəsini, təfəkürünü diktə edəndə hekayədən yayınır, axsaqlıqlar yaranır. Bu halda o nə hekayəni danışa bilir, nə vizual fikrini ötürə bilir. Ümumiyyətlə, ssenaridə vizual detallara girişmək, hekayəni emosional baxımdan qırır. Çünki ssenarist özü də hekayəyə fokuslanmayıb…
Vizual dili formalaşdırmaq mərhələsindən keçirsən axtarış dövrünə. Film hansı kamera və obyektivlə çəkilməlidir, hansı ölçüdə olmalıdır. Və ya bunlar qalır kənarda, axtarış dövründə “filmdə hansı emosiyanı necə ötürə bilərsən?” sualına cavab axtarırsan. Bunun üçün rejissor operatorla uzun müzakirələr aparmalı, texniki həllər kənarda qalmalıdır. Əsasən, emosional olaraq nəyi ötürməyə fokuslanmalısınız. Bundan sonra şort şotlist (kadrların siyahısı, kadrda nə yerləşir, hansı rakursdan çəkiləcək və s.) bölməsi gəlir. Elə film ola bilər ki, istərdim onun şort şotlistini rejissor ayrı, mən ayrı edim. Və biz onu müzakirə edək ki, yekunda hansı yola gəlib çıxa bilirik. Düz yoldayıq yoxsa yox. Bundan sonra texniki məsələlər gəlir.
“Uzaq” filmində mətbəx səhnəsini analiz edək. Bu səhnədə iki qardaş mətbəxdə yemək yeyir. Qəhrəman – balaca qardaşdır.
Bu səhnəni yazanda kamera planı, qəhrəmanların mizanı düşünülməyib. Sadəcə dialoq yazılıb. Bunun müzakirəsi gedəndə operatorla danışdıq ki, nəyə görə səhnəni 4:3 formatında çəkməliyik. Çünki qəhrəmanın qaçacaq yeri olmasın. Çərçivə dar olsun, qəhrəman orada sıxılıb qalsın və onun portretinə fokuslanaq. Çəkilş növü olaraq “coverage” (bir səhnənin müxtəlif rakurslardan çəkilməsi) tərzini seçdik. Yəni səhnə hər tərəfdən çəkilir ki, montajda hansı kamera bucağının uyğun olduğunu aydınlaşdırasan. Şort şotlistdə qeyd etmişdim ki, bu səhnə ümumi plan kimi nəzərdə tutulub – master şot kimi. Master şot odur ki, bütün səhnəni əvvəldən axıra qədər ümumi planda görəcəyik. Master şot ona görə lazımdır ki, film coverage tərzində olduğundan, montaj zamanı nəyin gözdən qaçıb-qaçmadığını bilək.
İkinci məsələ: qərara aldıq ki, qəhrəmanın iri planını master şot kimi çəkək. Yəni kiçik qardaş (qəhrəman) bütün səhnəni əvvəldən axıradək oynasın. Yəni ola bilsin, o səhnə ancaq ümumi planda qala bilər və ya təkcə qardaşın iri planında. Sonra əlavə etdik böyük qardaşın iri planını. Amma böyük qardaşın iri planını qəhrəmanın çiynindən göstərməyi seçdik. Çünki diqqət mərkəzində balaca qardaşdır, qəhrəman odur. Beləcə mətbəx səhnəsi üç master şotdan ibarət oldu. Artıq montajda hansının uyğun gəldiyini seçəcəkdik.
Böyük qardaş həmin səhnədə “mətbəx pintidir” deyir. Bu hissədə fikirləşdik ki, insert planda (İnsert – hansısa bir detala fokuslanan kadra deyilir. Məsələn qəhrəmanın gözündən mətbəxdəki kirli qab-qacaq göstərilir) balaca qardaşın gözündən mətbəxin vəziyyətini göstərək. Sonra bir hissə də əlavə olundu. Həmin hissədə balaca qardaş “balaca uşaqlar necədir?” soruşur. O hissə master şota yox, dialoq hissəsinə əlavə olundu ki, bu plana “medium two shots deyirlər”. Yəni iki nəfərin eyni anda orta planı.
Biz məkanı görmədən öncə bu səhnəni belə çəkməyi düşünürdük. Sözsüz ki, hər şey planladığımız kimi olmur. Məkanı görəndə sürprizlərlə qarşılaşırsan. Əsas məsələ odur ki, vizual tərəfindən sürprizlərə (əlbəttə, sürprizlər vizual fürsətlər verirsə) adaptasiya edirsən filmi. O sürprizlərdən biri nə oldu? Əvvəldən fikirləşmişdik ki, iki qardaş üz-üzə oturacaq, bu dialoqlar olacaq və biz onu belə “coverage” edəcəyik. Məkana gedəndə gördük ki, mətbəxdə qardaşların oturacağı masanın yanındakı pəncərənin biri yuxarıdan açılır. Və yerində qərar verdik ki, balaca qardaş böyük qardaşı ilə eyni səviyyədə görünməsin. Balaca qardaşın boyu bir az aşağıda qalsın deyə, böyük qardaş üst pəncərini açır və onun başının üstündə saxlayır. Bu detal göydəndüşmə, metafor olmasın deyə dialoq əlavə etdik; böyük qardaş deyir ki, “pəncərəni aç, evin havası dəyişsin”. Bu, çəkilişdə olan sürpriz idi və onu istifadə etdik. Montajda baxdıq ki, kiçik qardaşın çiynindən böyük qardaşın planı uyğunsuzdur. Çünki məqsədimiz balaca qardaşı göstərməkdir, tamaşaçı onunla qalmalıdır. Ona görə montajda onu çıxardıq.
Montajda insert planı da çıxardıq, o plan ki, böyük qardaş “mətbəx niyə bu gündədir?” soruşur. Onu sadəcə bəyənmədik montajda. Həm də əvvəldə mətbəxin pintiliyi haqda vizual informasiya verilmişdi. Qəhrəmanın “balaca uşaqlar necədir?” soruşması hissəsini balkondan çəkmişik. Balkondan içəri ona görə çəkmişdik ki, qəhrəman söhbəti dəyişməyə çalışır əslində. Və balkondan çəkiliş qəhrəmanın bir anlıq vəziyyəti dəyişməyə cəhdini ifadə edir.
Filmin rəng hissəsində cüzi yaşıllıq var, bu rəng tonunu niyə seçdik? Çünki qardaşlar arasında yadlaşmanı, münasibəti, toksikliyi göstərmək üçün filmin ümumi ab-havasına yaşıl rəngı qatdıq.
Yəni filmin ümumi planlamasından sonra yerində sürprizlə qarşılaşırsan, sürprizə görə adaptasiya edirsən, adaptasiyadan sonra montaj həlli – bəzi kadrları saxlayıb, bəzi kadrları ixtisar etməklə formalaşır.
“Kinomexanikin qayıdışı”nda Orxan Ağazadənin sənədli filmində operator idim. Bu səhnəni çəkəndə (kənddə yaşayan qəhrəman şəhərə gəlir və o, şəhərin mənzərəsi, dinamik ritmi fonunda göstərilir) o məkanlarda əvvəldən olmuşduq. Əsas məqsəd o idi ki, qəhrəmanın tənhalığını, melanxoliyasını necə ötürək. Gördüyünüz kimi burada 4:3 formatı deyil, daha genişdir, hər yer görünür. Belə bir seçimin səbəbi o idi ki, qəhrəmanı uzaqdan izləyib ətrafla olan münasibətini daha yaxşı göstərək. Yəni “cinemascope” bizə ona görə kömək edir ki, geniş ekranı göstərək. Birinci hissədə o, göydələn binaların fonunda görünür. Biz ətrafda binaları göstərdik, amma səmanı yox. Çünki bu səhnənin atmosferi tamaşaçını boğmalı idi və göstəririk ki, Bakıda təzə binaların çoxluğu qəhrəmanı sıxır. Funikulyor hissəsində, qəhrəman Dağüstü parka çıxanda ona görə uzaqdan göstərdik ki, qəhrəmanın ətrafında olan şəhər görüntüsü, mühit onun tənhalığını daha dərindən hiss etdirsin. Sürpriz nə oldu? Biz ora qalxanda gördük ki, quşlar uçur ərazidə. Biz əvvəl çalışdıq ki, quşları ayrıca çəkək. İnsert plan kimi. Filmdə istifadə etməyə. Amma sürprizlərdən biri o oldu ki, quşlar özləri kadra girdilər. Xırda sürprizlər həmişə olur və bunların hamısı autentik formada baş verəndə kinoya daha çox ruh qatır. Bunların hamısını əvvəlcədən ssenaridə yazmaq olardı. Amma çəkiliş vaxtı təbiiliyi tutmaq çətindir. Qrafika ilə də işləmək olardı, amma filmdə belə təbiilik, canlılıq alınmazdı. Ona görə çəkilişə gedəndə rejissor və operator sürprizlərə açıq olmalıdır və onları filmə adaptasiya etməyi bacarmalıdır.
Bu hissədə rəng palitrasını elə seçdik ki, birinci onun soyuqluğunu göstərək. Qəhrəman dənizə girir və artıq gün çıxmağa başlayır, bu onun bir növ rahatlanmasını göstərmək üçün idi. Səhər gün çıxan vaxtı çəkməyi qərar verdik. Elə bil ki, onun melanxoliyası tədricən rahatlığa doğru gedir. Qəhrəmnın özündə də dəyişiklik baş verir. Bucaqları niyə seçdiyini hiss etməli və bilməlisən. Təbii ki, hər bucaq fərqli emosiya, informasiya ötürür, elə bucaq var ki, o, zəifliyini, digəri tənhalığını, başqa bir bucaq – gücü və ya qəhrəmanın çıxılmazlığını göstərir. Bu bucaqların hamısını səhnənin çəkilişi vaxtı kameranın qoyulduğu yerdən hiss etməlisən. Əgər operator və ya rejissor kamera bucağını qoyduğu yerdən hiss etmirsə, deməli, rakurs düz deyil. Bu bir düstur deyil, onu izah etməyə ehtiyac yoxdur. Çünki hər ikisi hiss etməlidir. Kadr seçimində ən vacib olan odur. Baxdığım bucaqdan emosiyanı ala bilim. Bu, gözəl kadr olmalıdır mənasına gəlmir. Çünki estetik kadr var ki, emosiya ötürmür. Ola bilər ki, kameranı qoymuşuq, gözəldir, estetikdir, amma çəkiliş vaxtı görürəm ki, diqqətim dağılır, fərqli yerlərə baxıram. Ona görə rejissorla danışıram ki, düzgün rakurs seçməmişik. Danışıram ki, başqa şeyi sınaqdan keçirək. Bunların hamısına, öncədən düşünüb hazır olmaq mümkün deyil. Çəkilişdə bunları görüb adaptasiya etmək lazımdır. Bəzən səhnələri storibord kimi edirlər. Rejissor mənə storibordla yaxınlaşanda, işıq həlli üçün də hansısa filmi gətirəndə ki, bu cür işıq həlli lazmdır, onda bu məni mexanikləşdirir. Məncə storibord hansı səhnələrdə lazımdır: qəliz qrafika, döyüş olacaqsa. Amma belə halda yaradıcılığı bloklayır. Şort şotlist mənim üçün bu mənada ən yaxşı seçimdir, səhnəni tam başa düşmək üçün.
Emin Əfəndiyevin “Tənha insanın monoloqu”nu çəkəndə şort şotlistlər yazmışdıq. Amma məkana gedəndə gördük ki, master şotla qəhrəmanın hərəkətini limitləyirik. Onu bloklamağa, bölməyə başladıq. Atanın yanına gedəcək – bu bir blok. Dərmanı götürəcək, sonra yatağa uzanacaq. Çünki çıxılmaz vəziyyətini və təlaşa düşdüyünü daha yaxşı göstərmək üçün. Hər ehtimala masterşot kimi çəkmişdik ki, montajda çıxılmaz vəziyyət olsa, əlimizdə material olsun, başqa səhnəyə keçid üçün. Amma o ehtiyat variantdır və filmə qatılmasa daha yaxşıdır.
Ssenaridə yazılan məkanla real məkan fərqli olur, bizdə də o büdcə yoxdur ki, məkanı birəbir quraq. Ona yaxın məkan tapıb adaptasiya edirik. Adaptasiya edəndə də ssenaridən istər-istəməz kənara çıxırsan. Kənara çıxdığın vaxtı rejissor mizanı qurur, aktyorlar onu oynayırlar və biz kənardan baxırıq ki, hansı emosiyalar bizə ötürüldü. Səhnəni real görəndən sonra başlayırıq müzakirə etməyə. Məsələn, personajın etiraf hissəsidirsə, onu hansı bucaqdan göstərməliyik? Profildən? Profil olarsa, qəhrəman həm etiraf edir, həm də nəyisə gizlədir. Yoxsa daha aydın göstəririksə, bu halda qəhrəman hər şeyi deyir, gizlətmir. Rakursları seçəndə bunlara fikir vermək lazımdır.
Nurlan Həsənli ilə “Erkən hisslər”i 4:3 formatında çəkmişdik. Amma rəng tonlarında nostalji tonlara, sarımtıl rənglərə üstünlük verdik ki, nostaljini alaq. Həm də o dövrdə futbola 4:3 ekrandan baxırdıq. O dövrü 4:3 kimi yadımızda saxlamışıq və bu formatda çəkdik.
“Tənha insanın monoloqu”ndan atanın ölümü, həkimin gəlişi və həkimlə oğulun dialoqu səhnəsi. Bu səhnəni ssenaridə oxuyanda, heç bir kamera rakursu göstərilmədən, işıq həlli danışmadan emosiyanı aldım. Ssenaridə həkimin ora gəlməyi gündüz yazılmışdı. Eminlə danışanda dedi ki, poetik yanaşmağı fikirləşib filmə. Atası rəhmətə gedəndən sonra oğulun həyatı qaralıb, qaranlıqdan uzaqdan maşının işığı gəlir, burada ay işığı, başqa effekt qoymamışıq. İsti işıq uzaqdan bəlkə də qəhrəmanın çıxş yolu kimi yozula bilər. Rejissorla danışanda, “hansı mesajı ötürək”, “tamaşaçı nəyi başa düşməlidir” kimi mövzuları müzakirə etmirik. Əsas odur ki, bu səhnəni çəkəndə nəyi hiss edirik?
Ondan sonra oğul və həkim stol arxasında oturanda, ümumi orta planda ikisini çəkdik. Kamera bucağı daha çox qəhrəmana tərəf oldu. Əsas diqqətdə o olmalıdır çünki. Eyni vaxtda həkimin üzünü göstərməyə ehtiyac yoxdur. Vəziyyətin saktliyini, ölü səssizliyini bu bucaqdan göstərmək daha rahatdır.
Daha sonra, televizor kadrı var, üstünü bağlayıblar. Televizor əvvəldə də var. Eyni şey filmdə iki-üç dəfə baş verəndə ya qəhrəman dəyişir, ya vəziyyət fərqlidir. Kamera bucağını da, işıq həlli də eyni qalır. Amma işıq həlli dəyişə bilər, kamera bucağı isə eyni qalır. Bu, sistemli görüntüdür. Məsələn, qəhrəman mühakimə etdiyi vəziyyətə axırda özü düşürsə, bu halda sistemli görüntü yerinə düşür”.
aki.az