Dekabrın 28-də Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının kinozalında kinematoqrafiyanın 130 illiyi və Beynəlxalq Kino Günü münasibətilə AKİ-nin, Fransanın Azərbaycandakı Səfirliyi və Azərbaycandakı Fransız İnstitutu birlikdə Jan-Lük Qodarın “Nifrət” bədii filminin nümayişi keçirilib. Nümayişdə Azərbaycanda Fransız İnstitutunun direktor müavini Jak Bunən, Fransanın Azərbaycandakı səfirliyinin mədəniyyət attaşesi Klemans Dö Lakur iştirak ediblər. Tədbiri giriş sözü ilə açan kinotənqidçi, moderator Sevda Sultanova Beynəlxalq Kino Günündə məhz fransız müəllifinin filminin nümayişini təsadüf saymadı:
“Yalnız ona görə yox ki, kino Fransada doğulub. Çünki kino ikinci dəfə də məhz Fransada doğuldu. 1950-60-cı illərdə fransız kinotənqidçiləri, yeni nəsil fransız rejissorları kinoya münasibəti dəyişdilər: yenidən dəyərləndirmələr etdilər, prodüser təzyiqləri ilə üzləşən rejissorların yaradıcılığını fərqli rakurslardan analiz etdilər, kinonun ciddi sənət olduğu yönümdə təbliğat apardılar və əməli fəaliyyət göstərdilər. Bugün kinoya münasibəti dəyişən müəlliflərdən biri Qodarın “Nifrət” filminin göstərilməsi də təsadüfi deyil. Belə bir günü bizimlə bölüşən, bir müddətdir ki, əməkdaşlıq etdiyimiz Fransanın Azərbaycandakı Səfirliyinə, ölkəmizdəki Fransız İnstitutuna minnətdarıq”. Sonra söz, Fransa İnstitunun direktor müavini Jak Bunənə verildi. Cənab Bunən, əməkdaşlığa görə Azərbaycan Kinematorafçılar İttfaqına təşəkkürünü bildirdi. “Nifrət” filmi ilə Qodar dünya kinosuna yeni bir kino dili gətirdi. 1963-cü ildə çəkilsə də, “Nifrət” texniki göstəricilərinə, vizual dilinə və qaldırdığı problemlərinə görə bu gün də aktualdır, maraqla izlənilir. Sonda cənab Bunən, bəzən çətin anlaşılan belə bir intellektual müəllifin filmini görməyə gələn tamaşaçılara təşəkkür etdi.
Moderator bu gün filmin baş rollarından birinin ifaçısı Bricit Bardonun vəfat etdiyini dedi: “Bardo, dövrünün seks simvolu sayılsa da, məhz Qodar, Kluzo kimi rejissorların sayəsində o, bir aktrisa kimi öz potensialını göstərə bildi”.
Daha sonra film nümayiş olundu. Filmdən sonra kinoşünaslar Nadir Bədəlov və Hacı Səfərov fikirlərini bölüşdülər.
Hacı Səfərov: “Qodarın bu filmi (Azərbaycan dilinə “Nifrət” kimi tərcümə olunsa da, “İkrah” daha dəqiq tərcümədir sanki) kino anlayışını sual altına qoyan və öz cavabını təklif edən filmdir. İlk baxışda melodramatik süjet diqqət çəksə də, Qodar həmin elementləri fərqli formada yozmağı bacarır. Bir kişi və bir qadının arasına girən yad adam münasibətlərin tamamilə pozulmasına gətirib çıxarır. Burada istifadə edilən musiqi də kəmiyyət baxımından melodram filmlərini xatırladır. Ancaq Qodar, tərs çevirdiyi melodram filmi anlayışı ilə həm ənənəvi janra ikrahını, həm prodüserlərin heç nə bilməməklərinə baxmayaraq, hər şeyə iddialı olmağına nifrətini göstərir. Prodüserin amerikan, yazıçının (həm də ssenaristin) fransız olması və onlar arasındakı dialoqun birbaşa yox, yalnız tərcüməçi vasitəsilə baş tutması hekayəni simvolikləşdirir. Avropa və Hollivud kinosunun ünsiyyətsizliyi bu formada üzə çıxır. Bricit Bardonun qəhrəmanının bu iki kişi arasında qalması da məntiqi olaraq Hollivud və Avropa kinosu anlayışı arasında qalan ümumi kino anlayışına yozulmağa açıqdır. Avropalı Pol Javalın arvadı Kamillanın amerikalı prodüserlə yaxınlaşmasına göz yumması isə əsas ikrah nöqtəsinə çevrilir. Sanki Qodar iki kino anlayışı arasında qalmağın cəzasız qalmayacağına eyham vurur. Filmin finalı da həmin simvolik dünyanın məhvi ilə yekunlaşır. Ümumilikdə, filmin çoxqatlı hekayə strukturu tamaşaçılar üçün də fərqli yozumlara, incəsənət tarixinə baş vurmağa, eyni zamanda, kişi-qadın münasibətlərinə dair ideyalar əldə etməyə kömək edir”.
Nadir Bədəlov:
“Əvvəl istərdim ssenarist peşəsi barədə bir neçə söz deyim. Məlum olduğu kimi, ssenarist o adama deyirlər ki, özü təkbaşına, ya digər ssenaristlərlə birgə, ya da rejissorla əməkdaşlıqda ssenari yazır, daha doğrusu, qəlib yaradır və bu qəlibin əsasında film meydana gəlir. Ssenaristin rolu böyük olsa da, – bu mənada onun adı dərhal rejissordan sonra gəlir, – bu günə qədər mövcud olan ənənələrə əsasən o, ikinci dərəcəli fiqur hesab olunur və həmişə kölgədə qalır”.
Kimin kölgəsində? Əlbəttə ki, rejissorun. Bu da hələ dərdin hamısı deyil, olsa-olsa cəmi yarısıdır, vay o gündən ki, ssenarist prodüserin kölgəsində, yaxud da onun tam rəhbərliyi altında qala.
Amma gəlin, peşə haqqında fikirləri davam etdirək.
“Əgər sənəti, yəni incəsənəti, özünü ifadə vasitəsi kimi qəbul etsək, başqa cür ola da bilməz, onda filmin yaradıcısı ssenaristdir, gecələr yatmır, bütün varlığını, iç dünyasını, hisslərini, yaşantılarını xərcləyir, ola bilər bunun müqabilində babat, həmişə yox, ödəniş də alır. Lakin yazıq ssenarist heç yerdə deyə bilməz ki, bu filmdə mən özümü ifadə etmişəm, filan ideyaya toxunmuşam. Bütün bunlar hamısı yazılacaq rejissorun adına. Yaxşı halda, pis halda isə, prodüserin adına”.
Bu sözlər mənim deyil. Onları məşhur italyan yazıçısı Alberto Moravia deyir. Daha doğrusu, onun “Nifrət” romanının baş qəhrəmanı deyir bu sözləri. Yeri gəlmişkən, romanın qəhrəmanı dayandığı mövqedə tənha deyi, vaxtilə dahi yazıçı Vilyam Folkner də kinoya nifrət də olmasa, qeyri-sevgisini belə ifadə edirdi: “Əgər hər hansı bir sağ olan yazıçını qarğışlamaq istəyirsinizsə, ona deyin, səni görüm ssenarist olasan!” Bu məşhur amerikalı da Nobel mükafatı alana qədər, bir parça çörək pulunu qazanmaqdan ötrü Hollivud studiyalarında can çürüdür, vaxt tapan kimi təkliyə çəkilib ədəbi şedevrlərini yaratmaqla məşğul olurdu. Doğrudan da, bu sənətkarların dediklərindən belə məlum olur ki, ədəbiyyata, əsl mənada söz sənətinə bağlı olan adam üçün ssenari yazmaq cəhənnəm sınağıdır. Məgər bu sınağa məhkum olunan sənətkarın kino deyilən sahəyə məhəbbəti ola bilərmi? Yox, əlbəttə. Elə romanın adı da yazıçının kinoya münasibətini ifadə edir – “Nifrət”.
Bəs onda bu roman kinoya necə yol tapıb? Özü də görün kimin bələdçiliyi ilə. Əgər mənə desələr ki, “kino” sözü ilə sinonim səslənəcək üç rejissorun adını çək, onlardan biri, şübhəsiz, o, olacaq – Jan Lyuk Qodar. Qodar və Kino. Kino Qodara qədər və Qodardan sonra. Heç də gəlişi gözəl, kiməsə kor heyranlıq ifadə edən sözlər deyil dediklərim. Məsələ ondadır ki, Qodar özü də kinoya nifrət edirdi.
Tələsməyək. Əvvəlcə bu nifrətin tarixindən danışaq. Bir çox kino tarixçilərinin fikrincə əgər vaxtilə, əsasən də ötən əsrin qırxıncı- əllinci illərindən etibarən, yüngül, portativ mobil kino kameraları meydana gəlməsəydi, nə Fransa kinosunda “Yeni dalğa” cərəyanı, nə də Qodar olacaqdı. Nə də 1949-cu ildə başqa bir fransız kino rejissoru Aleksandr Astryuk özünün tarixi “Kamera rejissorun qələmidir” adlı məqaləsini yazmayacaqdı. Heç cür təsəvvürə gətirmək olmaz ki, Astryuk məqaləsini yazdığı 49-cu ilə qədər və ondan sonra da filmlər çəkilən o nəhənglikdə kino apparatları kiminsə qələmi ola bilər. Məsələn, CinemaScope texnikası ilə çəkilən “Nifrət” filminin giriş epizodunda gördüyümüz nəhəng kameranı heç cür qələm kimi təsəvvür etmək mümkün deyil.
Filmə epiqraf kimi kinoşünas Andre Bazendən gətirilən sitatda da təxminən eyni fikir səslənir: “Kino bizim dünyaya baxışımızı istəklərimizin gözü ilə əvəz etdi.” Yəni siz nə görmək istəyirsizsə, kino bunu sizdən əvvəl bilir və onu da sizə təqdim edir. Kitab oxuyan qızı müşayiət edən kinokamera bizə, tamaşaçılara tərəf panoram edib bizimlə sanki danışır: kitab oxuyan qız maraqlı deyil, gəlin sizə daha maraqlı, sizin istəklərinizi tam təmin edəcək kadr göstərim. Buyurun, 50-60-cı illlərin seks-simvolu Brijit Bardo lümlüt qarnı üstə çarpayıda, ərinin, filmin baş qəhrəmanı ssenarist Polun (aktyor Mişel Pikkoli) yanında uzanıb. Uzun-uzadı davam edən kadrdır, nə qədər istəyirsiz baxa bilərsiz. Özü də Polun başı balışın üstündədir, biz tamaşaçılar Bardonu ondan daha yaxşı görürük, çünki kamera (kino) qadını bizim üçün çəkir, Pol üçün yox. Amma burada “Son nəfəsdə” filmindəki portativ kamera olmasa da, Qodarın qələmi işə düşür. Qadın ərinə bir-bir bədən hissələrinin, ayaqlarının, dizlərinin, ombalarının, çiyinlərinin, döşlərinin adını çəkir və bu yerlərdən onun xoşu gəlib-gəlmədiyini soruşur. Qadın əri üçün sözlə soyunur və bu, daha təsiredici, daha duyğuludur. Çünki sözlər təxəyyülə ünvanlanıb. Başqa bir fransızın, psixianalitik Jak Lakanın fikrincə biz təxəyyülümüzdəki qadını gerçək qadına proyeksiya edib sevə bilərik. Təxəyyülümüzdən qadını silin, gerçək qadına heç bir marağımız olmayacaq.
Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının kinozalında bu filmin nümayişindən əvvəl Azərbaycanda Fransa səfirliyinin nümayəndəsinin çıxışında verdiyi məlumata görə, bu səhnədə aktrisanın tamam soyunması Amerika prodüserinin təkidi nəticəsində baş verib. Bu haqda kino ədəbiyyatlarında da yazılıb. Guya Qodarın özü bunu istəmirdi. Mən buna inanmıram. Çünki bu, əsil Qodar epizodudur və digər filmlərində də belə epizodlar var. Digər filmlərində olduğu kimi, burada da, elə birinci epizodda, rejissor istəklər kinosuna, özünün dediyi kimi burjua kinosuna nifrətdolu birinci zərbəsini endirir. Məhz bu epizoddan sonra biz qadına Polun gözü ilə baxır, Polun gözündən onu prodüserə qısqanırıq. Qadın, – adı Kamilladır, – Poldan ayrılıb prodüserlə gedəndə, o, bizim də təxəyyülümüzdən silinir, o, artıq yoxdur, biz onun ölümünü təbii qarşılayırıq. Amma nahaq. Kamilla ərini sevir, onu özündən və kinodan azad etmək, onu ədəbiyyata qaytarmaq üçün buranı tərk edir. Prodüseri də özü ilə çıxıb getməyə təhrik edir. Ərinin naminə ölümə gedir. Onun əri üçün qoyub getdiyi vida məktubu bunu sübut edir. “Özündən muğayat ol.” Bu, əslində, təkcə vida yox, həm də sevgi məktubudur.
Hadisələrin məntiqinə əsaslansaq belədir. Yəni Kamilla göz qabağında məhv olan, evin pulunu qazanmaqdan ötrü alçalan ərini bütün bu zülmlərdən qurtarmaq istəyir. Amma inandırıcıdırmı? Deyə bilmərəm. Çünki, Kamilla şeytan gözündən bizə təqdim olunur, bizi daim, hər səhnədə, hər kadrda qadın ecazkarlığı ilə şirnikləndirir, hadisələrin məğzini görməyə mane olur, göz qamaşdırır, göz bağlayır. Onun səmimiliyinə inanmaq o qədər də asan məsələ deyil. Düzdür, onun da qadın kimi ərindən layiq olduğu münasibəti tələb etməyə haqqı var. Onu narahat edən, onda narazılıq doğuran ərinin niyə onu başqa kişi ilə, özündən razı, puluna güvənərək başqasının səadətini, başqasının arvadını əlindən almaq istəyən və bunu çox sadə üsulla, sadəcə olaraq pul xərcləməklə gerçəkləşdirməyi bacaran prodüserlə tək qoymağıdır. Bəlkə, o, prodüseri ələ almaq məqsədiylə bunu edir. Yox, belə deyil. Bəlkə o, bununla öz arvadından xilas olmaq, sonra da evi satmaq, kredit borclardan azad olmaq, ssenaridə hadisələri, xarakterləri dəfələrlə dəyişmək, yenilənmələr aparmaq məşəqqətindən, prodüser diktəsindən, ümumiyyətlə kinodan uzaqlaşmaq, öz peşəsinə, yazıçılığa qayıtmaq istəyir. Bu, ağlabatandır.
Pol yazıçıdır, öz xanımının rahatlığı üçün aldığı evin kredit pulunu ödəməkdən ötrü kino ssenari yazır və bununla da, özü də bilmədən, faciəyə yuvarlanır. Əslində onun yazdığı ssenari kifayət qədər ciddi mövzuya həsr olunub. Söhbət Homerin “Odisseya” poemasının ekran həllindən gedir. Belə ciddi kino layihəsini gerçəkləşdirmək üçün artıq kino sənətinin canlı klassikini, şəxsən Frits Lanqın özünü, filmin ədəbi mənbəyi olan romana əsasən hadisələrin baş verdiyi İtaliyaya dəvət edirlər. Əvvəlcə Pol buna inanmır. Yəni doğrudanmı Almaniyada faşist hakimiyyətinin, şəxsən Gebbelsin dəvətini qəbul etməyən kino dahisi Frits Lanq sadəcə olaraq pulu olan prodüserin həyasız dəvətini qəbul edəcəkmi? Əlbəttə, qəbul edəcək. Frits özü təklifi qəbulk etməyini Bertold Brextin balladasından bir sətri oxumaqla əsaslandırır: mən yalan bazarlnda mal satmağa məcburam.
Yalan bazarında Brext istedadına malik olan dahilər mal satmaq adıyla həqiqət də çatdıra biliblər. Rejissora görə Odisseyin həqiqəti odur ki, evə dönmək istəmir, arvadına qarşı hələ Troya müharibəsinə getməzdən əvvəl soyuyub, ona görə də evə yolunu on il uzadır. Prodüserin fikrincə Penelopa özü əri Odisseyə sadiq deyil, onu aldadır, hər gecə bir elçiliyə gələnlə keçirir. Ssenarist Polun fikrinə görə isə, Homerin poemasında hər şey yazılıb, qəhrəmanın həqiqətini kitabdan oxumaq, sözlərlə eşitmək olar. Qodar da bu mövqedədir. Əgər səhv etmirəmsə.
Sonda, əvvəldə qaldırdığım suala qayıtmaq istərdim. Alberto Moravianın “Nifrət” romanındakı kinoya nifrət ideyası ekrana necə gəlib çıxa bilib? Bəli, Moravianın az qala irili-xırdalı bütün əsərləri ekranlaşdırılıb. Bu əsərlərin kimlər tərəfindən çəkildiyini yada salsaq, onların nə qədər kinematoqrafik olduğu sübuta yetər: Alessandro Blazetti, Luici Dzampa, Damiano Damiani, Tinto Brass, Bittorio de Sika, Bernardo Bertoluççi. Bu hələ tam siyahı deyil. Bunların heç biri sərbəst ekranlaşdırma, yaxud, sadəcə ədəbi materialın motivlərindən istifadə olunması deyil. Hər bir filmdə Moravianın görüşləri, ruhu saxlanılır. Ayrı bir mövzu olsa da, qeyd etmək istəyirəm ki, bu yazıçı necəsə rejissorları özünə ram etditrə bilir. Amma Jan Lyuk Qodarı ram edilmişlər sırasına salmaq çətindir. Baxmayaraq ki, Qodar az qala epizod-epizod kitabdakı haisələrə, müəllifin mövqeyini qoruyub saxlayır. Çünki özü o ruhda olan bir sənətkardır. O, filmi çəkmir, yazır. Kamera onun qələmidir. Söz onun silahıdır, təsvir düşməni. Çünki söz Allahdandır, təsvir şeytandan”.
aki.az